X
تبلیغات
رایتل
انقلاب و ادبیات در ایران--رضا براهنى  چاپ
تاریخ : جمعه 6 اردیبهشت‌ماه سال 1387

 برگرفته از سایت تازه های ادبی

http://www.ccccc.blogfa.com/

انقلاب و ادبیات در ایران

رضا براهنى

 

برگرفته از:
روزنامه شرق، ۱۶ بهمن ۱۳۸۴
     
  دهه ی بزرگ: گفتمان هاى نو در دهه هاى چهل مى خواهند، اولاً دست رد به آن گفتمان وهنى بزنند که بیست و هشت مرداد به وجود آورده بود، و ثانیاً به دنبال این هستند که دهه را به عنوان دهه اى بزرگ در تاریخ فرهنگ ایران ثبت کنند. همه آن دهه  را مى شناسند و در جهت شناسایى بهتر آن مى توانند به ده ها مجله و روزنامه  و گاهنامه و ماهنامه و صدها کتاب شعر و قصه و نمایش و ترجمه و نقد ادبى مراجعه کنند.
۱- در هر تحقیق جدى در ویژگى هاى ادبیات بعد از انقلاب، نظریه پرداز و منتقد ادبى مجبورند به این نکته توجه کنند که انقلاب نوعى جابه جایى ارزشى در حوزه ادبیات و تاریخ ادبیات به وجود آورده است. این جابه جایى ارزشى را پیش از آنکه به تعبیر و تفسیرهاى مثبت و منفى و اخلاقى و غیراخلاقى بسپاریم، باید به عنوان پدیده اى در ذات و هستى خود آن طرح کنیم و بشناسیم. باید به آن به صورت حرکتى در هستى شناسى ادبیات بنگریم. تعبیر و تفسیرهاى مثبت و منفى، خوشبینانه و بدبینانه، در این یادداشت مختصر نمى گنجند.
از بیست سال پیش که ما به پدیده اى به نام بحران رهبرى ادبى در ایران توجه داشته ایم و به صور مختلف در مقاله ها و کتاب ها به آن پرداخته ایم، غرضمان هرگز شناسایى آن بحران رهبرى در وجود اشخاص و حتى ملت و دولت و این قبیل تمیز و تفکیک هاى قاطع و مطلق نبوده است. تقسیم بندى هایى از این دست بسیار ساده است و بیشتر به جدول کلمات متقاطع مى ماند که انگار چون یکى از پیش آنها را تنظیم کرده است، کسى که از این سو به آن مى نگرد، کافى است حافظه تنظیم شده اى داشته باشد و پاسخ ها را پر کند. اما بررسى خود پدیده ها دشوار است. بحران رهبرى ادبى با خود پدیده هاى ادبى سر و کار دارد، با خود تاریخ ادبى سر و کار دارد، با انواع و اجناس ادبى و با نسبت ها و اولویت هاى ادبى سر و کار دارد، نه مستقیماً با اشخاصى که ادبیات را به وجود مى آورند و یا قطب هاى مختلف موافق و مخالف، مثل دولت و ملت، مثل طبقات مختلف که پیرامون ادبیات مواضع خاص خود را عرضه مى کنند. بحران رهبرى ادبى به این دلیل به وجود مى آید که پدیده موضوع روایت چنان اهمیت پیدا مى کند که هر کسى روایت خود را از موضوع ارائه مى دهد. بحران رهبرى ادبى کل پدیده را دربرمى گیرد، هم شامل ادبیاتى مى شود که موافقان مى نویسند و هم شامل ادبیاتى مى شود که مخالفان مى نویسند. هراکلیتوس فیلسوف بزرگ یونانى گفته است: «آدم دو بار از یک رودخانه عبور نمى کند.» سورن کى یر کگور، فیلسوف دانمارکى، این حرف را به صورتى دیگر بیان کرده است: «آدم حتى یک بار هم نمى تواند از رودخانه عبور کند.» بحران یک پدیده موتورى است که از درون پدیده را به آنچه آن پدیده هست تبدیل مى کند و آن را به حرکت درمى آورد. و چون بحران عمیق و حاد است، به ساعقه همان عمق و لذت، نمى تواند بخش و یا بخش هایى از ادبیات را لمس کند، و از کنار بخش و یا بخش هاى دیگر چشم بسته بگذرد. درست: «آدم حتى یک بار هم نمى تواند از رودخانه عبور کند.» ولى آدم، دقیقاً آن موجودى است که به فکرش مى رسد که به رغم محال بودن عبور از رودخانه، بخواهد از آن عبور کند. موضوع اصلى همت عبور است، در پدیده پیش رو، دیدن، رویت امکان عبور از آن پدیده، با عمل پیچیدگى هاى درونى آن پدیده است. چگونه مرز اندیشه قبلى را در عمق و در طول بپیماییم، و از آن عبور کنیم و در این عبورپیمایى، از اندیشه راکد به آن سو راه یافته باشیم.
این بحران حتى با وجود ایدئولوژى هاى حاکم بر این دوره، شکل و ساختار پیدا نمى کند، چرا که اهمیت خود آن به مراتب بالاتر از وجوه ایدئولوژى است. بحران خود ایدئولوژى را هم ممکن مى کند. غرض در اینجا آن ایدئولوژى است که گاهى پاره اى آثار در سایه آن بررسى مى شوند. ولى بحران رهبرى ادبى، خونى است که در سراسر بدنه اثر جارى است، و درواقع تعیین کننده نهایى ماهیت اثر است. بحران رهبرى ادبى، به ویژه در جوامعى که از بستر سنتى تاریخى کنده مى شوند و ناگهان، یا جسته جسته در بسترى دیگر مى افتند و یا بسترى را از هیچ آینده آن تاریخ مى کنند، تعیین کننده نهایى ماهیت آثار است. بحران رهبرى چیزى است درونى، درونى شده و پیوسته در حال درونى شدن. بحران با جابه جایى ارزش ها سر و کار دارد، ارزش هایى که همیشه هم شناخته شده و در رویت آگاهى تاریخى نیستند. بحران رهبرى با مخفى ها، با آن جهان خفیه، تو به تو شدن. مخفیگاه ها سر و کار دارد. جابه جایى چندان اهمیت دارد که مفردات، ارتباطات مفردات، ساختارهاى جزیى و کلى آثار و ریشه ها و حتى مخفیگاه هاى جدید گفتمان هاى آثار را به وجود مى آورد. به این صورت، راوى ها و راویه هاى آثار منثور و منظوم تنها روایتگران صورى و ظاهرى آنها نیستند. راوى و راویه ظاهرى قاطعیت دارند، چرا که از قطعیت واقعیت ظاهرى پیروى مى کنند، مدام هر حرف خود را به آن واقعیت ارجاع مى دهند. ولى راوى و راویه درونى خود را از آن قاطعیت رها مى کند و با نسبیت و تعدد و تحرک، و در کنار و درون راوى ها و راویه هاى دیگر، حضور خود را اعلام مى کند. موقعى به حضور این راوى نسبى و یا راوى  هاى نسبیت دار پى مى بریم که راوى ها را با هم بسنجیم و در واقع  صورت نوعى «روایتیت» [narrativity] یک عصر را از بررسى آنها استخراج کنیم. گام اول، رها کردن راوى یک اثر از آن اثر و قرار دادن آن در ساختار اثر و آثار دیگر است، درونى کردن راوى ها در یکدیگر، حذف قطعیت ها، مطلقیت ها، و پذیرفتن نسبت ها و نسبیت هاست. در این صورت با اصل آن «روایتیت» آثار سر و کار داریم، چیزى که به طور جامع و مانع، همه آثار را درون یک عصر مى گنجاند و امکان بررسى آنها را پى مى ریزد.
- براى بررسى بحران رهبرى حاکم بر ادبیات بیست سال گذشته، مى توان قدرى به عقب برگشت و پاره اى از مفروضات اصلى و داده هاى اساسى ادبیات پس از انقلاب مشروطیت تا انقلاب بیست ودو بهمن را در دستور کار قرار داد. از زمانى که به جد از رهگذر انقلاب پرتناقض مشروطیت، نوعى همسایگى با فرهنگ غرب پیدا کردیم و در عرصه آزمون آن فرهنگ در حضور معلمان نخستین این مجاورت ناگزیر قرار گرفتیم و گفتمان جدیدى به نام غرب و ترکیب آن با گفتمان سنت ما در دستور کار آفرینندگان فرهنگى ما حضور پیدا کرد، ما در کشورمان، مثل بسیارى از کشورهاى غیرغربى اما متاثر از غرب، گام در حوزه اى گذاشتیم که من آن را حوزه مرگ مى دانم. منتها مرگ به معناى خاصى که ذیلاً مى آید ما فرهنگ و سنن خود را عزیز مى داشتیم. یکپارچه، و از روى دلدادگى، و در متابعت از آن انگیزه دلدادگى به سر مى بردیم. فعلاً کارى به ارزش و بى ارزشى مطلق و نسبى آن سنن ندارم. وقتى که غرب در مجاورت ما قرار گرفت، احساس اولیه ما، احساسى که بعداً هم در همه جا دامن ما را گرفت، به این صورت بود که ما بر روى عرشه یک کشتى سالم و ایمن از توفان ها و زلزله ها ننشسته ایم. این کشتى نه تنها شکسته بود و هر آن احتمال قطعه قطعه شدن آن بر روى موج هاى دریا مى رفت، بلکه هر قطعه آن بوى پوسیدگى و مرگ مى داد. از این حرف من وحشت نکنید تا توضیح بدهیم. مشخصه اصلى مرگ، تجزیه است، وقتى که تجزیه نه بر انسان مرده، بلکه بر انسان زنده مسلط شود، اگر خودآگاه و ناخودآگاه، فرزانگان جامعه در ذیل دستور و برنامه آن قرار گیرند، امکان آن هست که نوعى بینایى از بطن این مرگ آگاهى بزاید. اثر این مرگ آگاهى شهادت دادن به ادبیات تجزیه و تجزیه پذیر است. مشخصه اصلى ادبیات پس از مشروطیت ما، در آثار جدى آن، آگاهى بر تجزیه و مرگ، و حتى با عشق آن مرگ و تجزیه زیستن است. اما باید بر این آگاهى تجزیه و مرگ دقت کامل بکنیم، و آن را به صورت علت و معلولى، انفرادى، و در انطباق با سلیقه و ذوق و این قبیل واژه هاى انتزاعى، و در واقع، از دید کنونى مان، سطحى و بى ربط، بررسى نکنیم، بلکه بینش را نه تنها از افراد نویسنده، یعنى خود فرد آنها، بلکه از بسیارى از انواع و شکل ها و مضامین هم منتزع کنیم و در جایى دیگر در یک حوزه عام، آن را در برابر چشم بگذاریم. معنى آثار را فقط از سر ذوق نخوانیم. عمر دادن را «ایستاده» نبینیم. حس عبور را در آنها راه دهیم و آنها را از روند عبور بگذرانیم.
 
 
3- «چرا» چرند و پرند دهخدا قطعه قطعه است؟ دلیلى بالاتر از روزنامه نویسى اجتماعى و طنز اجتماعى و سلیقه و ذوق و استعداد خود دهخدا وجود دارد. چرا «یکى بود و یکى نبود» قطعه قطعه است؟ گرچه جمالزاده قصه نویس است، و دهخدا روزنامه نویس، و زبان هاشان هم گهگاه به هم شباهت دارند. به رغم تفاوت نوعى و جنسى، و به رغم تفاوت جهان بینى دو آدم، چرا هر دو قطعه قطعه مى نویسند و چرا نیما یوشیج در «افسانه» اش و بعداً در قطعات دیگرى که او مى رود تا بنویسد، عاشق آن چیزى است که «رونده» است، یعنى تنها در چارچوب زوال پذیرى انسانى، و شکلى و شعورى قابل شناسایى است؟ پس بر سر آن اسطوره هاى ادبى بى زمان چه آمده است؟ چرا با روندگى، نامیرایى را به ریشخند مى گیریم و تازه لذت هم مى بریم؟ چرا «قربانعلى»، شخصیت قصه اى از جمالزاده، تنها در صورت مردن زن خود را مجاز به رابطه با او مى داند. چیزى که تقریباً در همه قصه هاى کوتاه هدایت از «سایه روشن»، «سه قطره خون»، «داش آکل»، «زنى که مردش را گم کرده بود»، و از همه بالاتر در «بوف کور» به راى العین مى بینیم؟ چرا زیبایى این همه به مرگ، تجزیه قطعه قطعه شدن، کارد خوردن و پوسیدگى آغشته است؟ چرا ذهن بچه مدرسه «بعدازظهر آخر پاییز» اثر صادق چوبک این همه متشتت است، و سنت تا در اثر قطعه قطعه نشود جاذبه هنرى پیدا نمى کند، و چرا مرده شوها و مطرودان«خیمه شب بازى»، دیگر نه از مرده مى ترسند، نه اهمیتى به آبرو و حیثیت و نام و نشان مى دهند، و نه بویى از اخلاق، حتى در برابر یکدیگر، برده اند؟ و چرا ما این همه نسبت هنرى «سنگ صبور»، نثر قطعه قطعه و آشوبگر و آشفته «غربزدگى» را دوست مى داریم، و چرا قطعه قطعه بودن «عزاداران بیل» را به رمان هاى مستمر و خطى و ارگانیک و هدفمند دیگر در همان دهه چهل ترجیح مى دهیم و چرا هنوز روایت منتشر، تجزیه پذیرى قابل انعطاف، بى شکلى و ناموزونى «شازده احتجاب» را، آن مرگ و زوال خانمان برانداز و عشق نویسنده و خواننده به آن مرگ را مى پسندیم، و چرا به رغم خط نگارشى حاکم بر «سووشون»، اثر را در آن جاها معاصر با روحیه جهان همزمان مى دانیم که قطار ذهنیت «زرى» از خط خطى رمان خارج مى شود و ساز دلاویز و یگانه خود را مى زند، و سبب مى شود رمان نگاشته زن، زن بزاید؟ چرا طولانى ترین شعر فروغ فرخ زاد، از قطعات ساخته شده، و نه یک ارگانیسم از جزء به کل، از کل به جزء و چرا ما این اثر را بر بسیارى از منظومه هاى آن زمان ترجیح مى دهیم، و چرا دوست مى داریم، به رغم اینکه از هر سطر جدى آن تشتت، عدم وحدت، و در واقع صداى شکلى مرگ آگاه مى شنویم؟ و چرا آثارى که در هاله مرگ، نسیان دمادم مرگ «یادم رفته که یادم رفته که یادم رفته» نشسته اند، این همه گویاترند؟ آیا ما ناگهان نبوغ مرگ پیدا کرده ایم و یا مسئله دیگرى در کار است؟ چرا اخوان این همه طعم و بوى زوال مى دهد، و ما هنوز شعر او را در جایى که او در هستى شناسى مرگ غور مى کند و غرق مى شود، باارزش مى دانیم؟
تکه ها و قطعات آن کشتى گیر کرده در اذهان ما در پهناى دریاى گذشته ما نه فقط امروزى مى شوند بلکه ذهن، همه اذهان، مرگ را مى بینند، فاجعه اى، انگار- حتماً هم انگار - صورت گرفته، قطعات، قطعات معشوق ممشوق ما مى شوند. هدایت قطعات، قطعات آغشته به مرگ، نسیان، گذشت زمان، عبور ناپیداى قوافل هستى را - که دیگر هرگز برنخواهند گشت، جز به صورت خاطره هاى دور - در برابر ما نمى نشاند. عشق او به زن اثیرى، کهنه، کهن و زیباست، ولى تا نکشد نه کام مى برد نه هنر مى آفریند. ما را کشته اند و ما در آن دوره کشته شدن را، هنر کشته شدن را به روى دایره ریخته ایم. مشخصه تابناک هنرى ما در این نیست که یکى سنتى است، دیگرى مدرن. دیگر ادبیات جدى ما را به سنتى و مدرن قسمت نمى توان کرد. مشخصه اصلى آن در این است که ما با مشروطیت گام در عصر بحران رهبرى ذهنیت ها گذاشته ایم، و این چیزى است که هم بر سنت، یا به ظاهر سنت، حاکم است و هم بر مدرن، یا به ظاهر مدرن. هدایت و نیما و شاملو و فرخ زاد و اخوان، نمایندگان سنت و یا تجدد، به صورت جدا از هم نیستند. نمایندگان سنت و تجدد غرق در بحران هستند. هم تجدد به مرگ آغشته است، هم سنت، و یا در وجود بسیارى از این نمایندگان تفکیک روایت سنت از روایت تجدد محال است. اینها کل روایت عصر، و یا «روایتیت» آن عصر را نمایندگى مى کنند. چرا شعار این روایت: «تو را اى کهن بوم و بر دوست دارم» نیست بلکه شعار از شاعر همان شعر این است: «اما نمى دانى چه شب هایى سحر کردم/ بى آنکه یکدم مهربان باشند با هم پلک هاى من.» این روایت بى خوابى، این روایت تاریک و مرگ، چگونه خود را به بحران تبدیل مى کند.
۴- غرضم این است که آن بینش عام خود را بر آثار پیاده مى کند، و آثار را منقلب و به خود آغشته مى کند. در این آثار ما با درد ساده کار نداریم، سروکار ما با دردى است بى درمان؛ و درد بى درمان گفتمان اصلى هنر است. این درد، ممکن است درد همه مردم هم باشد، ولى بى درمانى آن، محتوم بودن دردآلود آن، ماده و مایه اصلى کار ادبى است. بى درمان بودن آن بیشتر در این است که موضوع را با اِشراف و اِشعار نمى توان حل کرد. مثل پاهاى سم دار آخر قصه اى از امیرحسین چهل  تن است که بخشى از درد بى درمان پیاده شده بر انتظام روانشناسى فرد، جمعى و هنرى نویسنده و اثر او است، شقاقى که فرد نویسنده را از فرد شخصیت عبور مى دهد، عبورى که مخفى است و نویسنده و موقعیت را با هم درهم از زبان مى گذراند. تحویل درد متناقض، درد بحران زده، کار اثر هنرى ما شد. مشروطیت به ما عشق به آن «رونده» را یاد داد. ولى مشروطیت انقلابى بود ناقص و پس از آن سروکله مجموعه اى از ناقص الخلقه ها پیدا شد چرا که مشروطه قادر نبود همه مراکز درد ما را از اعماق ظلمانى پیش تاریخ و تاریخ و ضمایر فردى و جمعى ما بیرون بکشد و در برابر ما قرار دهد. اگر مشروطیت انقلابى ناقص نبود، سلطنت پهلوى نمى آمد. اگر آنچه در آستانه و در ادامه شهریور بیست اتفاق افتاد، و مردم و روشنفکران و نویسندگان ما را کشان کشان به مقطع وهن آلود بیست و هشت مرداد  آورد، ناقص نبود، آن بیست و پنج سال خفت و تیرگى بعد از کودتا در کیسه و جیبمان مانده بود. آن درون زوال یافته از خلال آن وهن و تعفن و تیرگى با عشق و مرگ و زوال در فرم هاى قطعه قطعه عبور کرد. گرچه مى گویند «هواى تازه»، «آهنگ دیگر»، «تولدى دیگر»، و سرآغازها بوى قهرمانى و پهلوانى مى دهند، اما هم خود این آثار نشانى از زوال و مرگ دارند و هم افتتاح گفتمان هاى دیگر منجمله گفتمان جدید تئاتر که در ساعدى و در «لالبازى» است. لالبازى هنرى است که زبان بریدگى منفى را به بى زبانى مثبت تبدیل کرده است.
۵- گفتمان هاى نو در دهه هاى چهل مى خواهند، اولاً دست رد به آن گفتمان وهنى بزنند که بیست و هشت مرداد به وجود آورده بود، و ثانیاً به دنبال این هستند که دهه را به عنوان دهه اى بزرگ در تاریخ فرهنگ ایران ثبت کنند. همه آن دهه  را مى شناسند و در جهت شناسایى بهتر آن مى توانند به دهه ها مجله و روزنامه  و گاهنامه و ماهنامه و صدها کتاب شعر و قصه و نمایش و ترجمه و نقد ادبى مراجعه کنند. آدم هاى این دوره به یکدیگر شباهت ندارند. چوبک، آل احمد، گلستان، دانشور، شاملو، اخوان ، فرخ زاد و نیمایى که آثارش پس از مرگ چاپ مى شوند، آدم هایى هستند که تنها اشتراک  شان در متفاوت بودنشان از یکدیگر است. ولى آن عنصر مشترک اصلى، آن درد بى درمان محتوم، آن گیرافتادگى در چنبره تناقض هاى ناشى از بحران رهبرى ذهنیت ها و شکل ها و جنس ها، بر همه حاکم است. ما در عصر تشتت فرهنگى زندگى مى کنیم. و «تشتت» اگر چیزى یک سر منفى بود این همه اثر به وجود نمى آمد. مقدارى آثار سطحى هم بود که از صورت تشتت چیزهایى را به عاریه مى گرفت، ولى در عمق نه درد داشت نه تشتت. جالب اینکه آنهایى که در آن دوره تعریفى از فرم هاى ارگانیک مى دادند و آثار به ظاهر ارگانیک مى آفریدند، با یک دید عمومى نزدیک تر به اصل نگارش آنان، مى توان گفت که جذابیت این آثار در برخورد عناصر ارگانیک و عناصر غیرارگانیک در ذات آنها است. نواى فرم ارگانیک صلاى تشتت مى دهد،  مثل مرغ آمین نیما، که نمونه بارز تخاصمات بیرونى ترکیب و اجزاى تشتت است. گفتمان نقد ادبى سراسر محصول آن دهه این همه را توضیح مى دهد. ولى این عصر، عصر پیشگویى و کهانت هم هست. آثار با هواى پیشگویى نوشته مى شوند. به طور کلى این تشتت مى خواهد خود را به اوج برساند و مجبور است براى رسیدن به اوج به جابه جایى جدى ترى تن دهد. ادبیات آن دوره به پیشواز انقلاب رفته است، هر چند صورت نوعى انقلاب و نه نوع  خاصى از آن چرا که تکلیف تاریخ با خود و تاریخ هنوز روشن نیست.
این گفتمان ها تغییر کیفى از غرب به جاى تعریف جغرافیایى و ایدئولوژیکى آن پیدا شدن تفکر انتقادى و ارائه انگاره هایى که براساس آنها هم ادبیات معاصر و هم ادبیات گذشته سنجیده خواهند شد، پیدایش شعر و رمان زن [فرخ زاد، دانشور]، پیدایش تئاتر [بیضایى، رادى، ساعدى، فرسى، سلحشور]، ظهور نسل جدید شاعران [آتشى، رویایى، آزاد، نیستانى، احمدى] ،نگارش چند رمان اصیل مبتنى بر درد و تشتت [«سفرشب» از بهمن شعله ور، «سنگ صبور» از صادق چوبک، «سووشون» از سیمین دانشور و آثار دیگرى از دیگران]، تثبیت نسبى ژانر روایت در حال نوسان بین قصه بلند و رمان [«مدیر مدرسه» از جلال آل احمد، «ملکوت» از بهرام صادقى، «واهمه هاى بى نام و نشان» از ساعدى، «شازده احتجاب» از هوشنگ گلشیرى] و خارج شدن نقد ادبى از دست محافل و مجلات آکادمیک و محافظه کار؛ و روزنامه اى، هفته نامه اى و ماهنامه اى شدن آن طورى که تکلیف انگاره هاى ادبى را دیگر نه «وحید» و «ارمغان» و «راهنماى کتاب» و از آنها بالاتر سخن بلکه «کیهان ماه»، «کتاب هفته»، «جگن»، «آرش»، «انتقاد کتاب»، «فردوسى»، «خوشه» و حتى گاهى روزنامه ها تعیین مى کنند و نقد ادبى با خاصیت معاصر گریز از مرکز آکادمى، تشتت، تزلزل، و فرو ریختن و بازسازى همه ارزش ها را اساس قرار مى دهد. خود شعر سیاسى- اجتماعى پیش از انقلاب نیز زبان بورژوایى و مودب و آداب سخندانى قراردادى و معرفت هاى پوشالى طبقه حاکم را با ارائه هیجان زبان غیرادبى،  طنز، حتى دشنام و بددهنى و ریشخند ساختارهاى در شرف نقش بر آب شدن به مبارزه مى طلبد و به دنبال ادبیاتى از نوعى دیگر است. کانون نویسندگان که براساس نیاز به آزادى بیان و اندیشه در این دوره قدعلم مى کند، فصل درخشان اعتراض رسمى دگراندیشان عصر شاه به فرهنگ حاکم رسمى را افتتاح مى کند: نخست با اعتراض حضورى تنى چند از نویسندگان به هویدا، و بعد با اعتراض به تشکیل مجامع رسمى براى مصادره ادبیات غیررسمى توسط حکومت و با تشکیل شعرخوانى هاى جدید و بزرگداشت هاى ادبى- نمونه اش «شب هاى شعر خوشه» به همت احمد شاملو، باشگاه هنرمندان شهردارى تهران و بزرگداشت نیما به همت کانون نویسندگان ایران درست در مرکز رسمیت یعنى دانشکده هنرهاى زیباى دانشگاه تهران- حتى تحرک جمعى نویسندگان در یک سال پیش از انقلاب و  آن گام بزرگ ده شب در «انستیتو  گوته» که با افتتاح حرکت انقلاب، نویسنده و کانون و ادبیات هم در ابتدا به رو و سطح حرکت نزدیک مى شوند، به قصد درافتادن با رسمیت شکل گرفته اند. شعر و قصه سیاسى، نگارش، خاطرات شکنجه و زندان، تعبیر و تفسیر ادبیات صرفاً از دیدگاه زمان آن «تحرک» و نه سراسر ادبیات و تاریخ ادبى رسم روز مى شود، ولى پدیده اى از این نوع نه عمیق مى تواند باشد و نه ماندگار. انقلاب زبان پرتحرکى را پیشنهاد مى کند، از در و دیوار و تظاهرات و میدان ها و سخنرانى ها و سفرها و نزاع ها و ده ها، بلکه صدها نشریه که بعداً در طول بیست سال گذشته مایه و جان اصلى زبان هاى چندصدایى رمان هاى فارسى را تشکیل مى د هند ما سه نوع و یا سه مرحله تاریخ در این دوره مى بینیم. حرکت دموکراتیک براى انقلاب؛ خود انقلاب، حرکت دموکراتیک پس از انقلاب تا سال ۶۰ و ...ولى این نیز سطح قضایا است. انقلاب گفتمان جدید اسلام و غرب را افتتاح مى کند. گفتمانى از این دست از زمان جنگ هاى صلیبى در تاریخ اسلام سابقه نداشته است، منتها این بار مرکز منازعه در کشورى است که غیرعربى و در خارج از آن حوزه سنتى و علاوه بر این در بستر جدید یعنى ایران. پیش از این از طریق مشروطیت و فرهنگ و ادبیات بعد از آن بیست و دو بهمن آن گفتمان با غرب به شکلى صورت گرفته است. بخشى از آن صورت اسلامى- ایرانى دارد، مثل جریان هاى مشروطه و مشروعه در نودسال پیش؛ بخشى دیگر صورت مبارزه فرهنگى- سیاسى دارد، مثل بحثى که با غربزدگى آل احمد در اوایل دهه چهل افتتاح شد و بخشى دیگر از آن صورت سیاسى- دینى دارد، پدیده اى که با پانزده خرداد افتتاح شده و هنوز مثل همان صور دیگر تا به امروز در سطح ایران، منطقه و حتى جهان مفتوح مانده است. طبیعى است که به کل این پدیده ها نمى توانیم بپردازیم، ولى یک نکته را بگوییم، و آن اینکه با انقلاب و تحرکات آن و جابه جا شدن حکومت، سقوط سلطنت ۲۵۰۰ ساله، و مبارزه با غرب که به دنبال آن پیش آمد ادبیات و هنر ایران به صورت عام صاحب یک وقوف زمانى با انواع روایات مربوط به آن وقوف شد. و همین جابه جایى اولویت هاى تاریخى در ادبیات ایران را سبب شد. این بحث احتیاج به توضیح بیشتر دارد و با یک اشاره نمى توان از کنار آن گذشت. در این تردید نداریم که حرکت عمیق بوده است، هم به صورت مادى و جسمانى و هم به صورت روان فردى و جمعى. وقتى که دگرگونى عمیقى درست در برابر چشم مردم اتفاق مى افتد، فقط محل ها و آدم ها به رخ کشیده نمى شوند: فقط واقعه، خود واقعه به رخ کشیده نمى شود. فقط دلیل، دلیل واقعه به رخ کشیده نمى شود. صورت انتزاعى این مجموع هم به رخ کشیده مى شود. آن عنصر روایى تاریخ که با زمان سروکار دارد نیز به رخ کشیده مى شود تجسم عینى پیدا مى کند و به جاى آنکه ایستایى خود را عرضه کند، پویایى خود را افتتاح مى کند. ما این را در تاریخ نمى خوانیم، بلکه تاریخ را در حال ساختن و ساخته شدن تجربه مى کنیم. چنین چیزى در دو مرحله نیز در طول صد سال گذشته اتفاق افتاده بود. مشروطیت مى گفت زمان عوض شده است. این پیام مشروطیت بود که: یک زمان گذشته وجود داشت؛ یک زمان حال وجود دارد و به همین دلیل، یک زمان آینده هم وجود خواهد داشت. آخوندزاده، طالبوف، زین العابدین مراغه اى، دهخدا، جمالزاده و هدایت محصول آن تصور دگرگونى زمان هستند. ضدانقلاب؛ یعنى مخالفت با رمان که با چکیده روح زمان و طول زمان و دگرگونى در طول زمان سروکار دارد. به همین دلیل جمالزاده به اروپا مى رود، علوى به زندان، هدایت به هند براى پلى کپى کردن بوف کور. در مرحله بعدى، حرکت باز هم افتتاح گفتمان قصه و رمان مى کند. حتى دهه چهل، یکى از درخشان ترین ادوار شعر فارسى در طول تاریخ، به دلیل تحرکاتش، به نوعى افتتاح رمان مى کند. ولى هنوز سرآمد انواع ادبى ایران، در پیش از انقلاب شعر است. و این انقلاب با زمان سروکار دارد. گذشتگى سنتى به پا مى خیزد و معاصرت پوشالى و قلابى، قطعه قطعه مى کند و در سطح جهانى تخاصم بین شرق و غرب به معناى جهان کمونیست و جهان سرمایه دارى، به تخاصم دیگرى از شرق و غرب، یعنى جهان اسلام و غرب، تبدیل مى کند.
درست است که نسل ما و نسل پیش از ما، برآمده جنگ دوم، سى تیر و حرکات دهه چهل بود، ولى آن وقایع به صورت عینى، به هیچ  وجه با پدیده اى که در انقلاب بیست و دو بهمن ظهور کرد، قابل قیاس نیستند. این جابه جایى مدام زمان را به عقب و جلو مى برد و درست در ملاءعام و در برابر چشم همگان چنین کارى را مى کرد. به همین دلیل انقلاب تصور جدیدى از «کرونوتوپ» [«زمان، مکان»  این پدیده نوظهور هم راوى، و روایت مى طلبد به تعبیر میخائیل باختین] ارائه مى داد. با انقلاب ما به طور جدى وارد عرصه زمان مى شویم و شعر، به رغم تجدید شکوه آن در دهه شصت و هفتاد - طورى که هم در تولید و هم در ساختار و شکل و زبان به مراتب پیشرفته تر از شعر دهه چهل است _ به عنوان ژانر اصلى ادبى تاریخ ما به عقب رانده مى شود. جابه جایى بزرگى در اولویت ادبى ما اتفاق افتاده است. بیان آنچه در طول زمان، در انقلاب و بعد از انقلاب، سراسر جنگ، بعد از جنگ، صف ها، زندان ها، میدان  ها، خیابان ها و درون آدم  ها، درون هاى متلاشى و متشتت آدم  ها اتفاق افتاده، از عهده شعر، حتى شعر روایى خارج است و به همین دلیل، سه نسل، دوشادوش هم روایت مى نویسند، انواع مختلف روایت را مى نویسند؛ به ترتیب سن، سیمین دانشور،  على محمد افغانى، احمد محمود، اسماعیل فصیح، رضا براهنى، هوشنگ گلشیرى، محمود دولت آبادى، جواد مجابى، شهرنوش پارسى پور، غزاله علیزاده، محمد محمدعلى، بیژن بیجارى، شهریار مندنى پور، منصور کوشان، منیرو روانى پور، عباس معروفى، امیرحسن چهل تن، فرخنده آقایى، فرخنده حاجى  زاده و ده ها نویسنده دیگر، که به طور کلى رمان و قصه کوتاه را وارد مرحله عام مى کنند. ایران به رغم مخالفت حکومت با تجدد، مهمترین فرم تجدد، یعنى رمان و روایت را به عنوان صورت نوعى ادبیات معاصر ایران، به تاریخ ادبیات ایران تحویل مى دهد. بزرگترین و بارزترین ویژگى حرکات انقلابى، ایجاد بحران و ناموزونى است. از یک طرف سنت مى خواهد گذشته را به عنوان زمان حال بنویسد، از سوى دیگر کشش انقلاب ادبى چیز دیگرى را پیشنهاد مى کند: تجربه با همه شکل هاى نگارش روایى، این تجربه آن بخش از سنت را درونى خود مى کند که با زبان، زمان و رمان و روایت امروز سر سازگارى نشان دهد. به همین دلیل گاهى در آثار بسیار متجدد حتى نوعى آرکائیسم هم دیده مى شود، از نوعى که مثلاً در قصه کوتاه پست مدرن بورخس در ارتباط با قصص الانبیاها و شهادت نامه هاى مختلف دیده مى شود. مسئله این است: انتخاب ادبى با نویسنده جدید است و نه راس سنت قدیم. اما بخشى از سنت قدیم را به بخش دیگرى از سنت  قدیم هبه کرده بودند. انقلاب در ابتدا آن را معکوس مى کند، اما نویسنده هوشیار هر دو را به سوى جهان معاصر مى راند.
اما همین نوع زبان سازى و زمان سازى در شعر صورت دیگرى پیدا مى کند. زبان شعر، در شعر نیما، شاملو و اخوان هنوز متکى بر انواع سنت بود. نیما از یک وزن در یک شعر استفاده مى کرد و به محض اینکه شعرى با دو وزن گفت، شعر تق و لق شد، در حالى که شعر «نیمایى» نیما به مراتب قدرتمندتر از شعر نیمایى بسیارى از شاعرانى بود که پس از او آمدند. زبان گرچه زبان ادبى نبود، ولى زبانى بود که در آن از زبان معاصر غیرشعرى کمترین استفاده مى شد. محدودیت نیما در این بود که حتى در روایت   هاى ادبى اش در قالب شعر، به زبان نثر، تقریباً بى اعتنا بود. تک وزنه بودن شعر، تک راویه بودن آن، سمبلیک بودن بیش از حد آن، اجازه نمى داد که او از لحن ها و آهنگ هاى منثور در شعرش استفاده کند. گرچه او با استفاده از جمله مختلط به نگارش نوعى نثر نزدیک مى شد _ به دلیل اینکه در شعر کهن فارسى به ندرت از جمله پیچیده و مختلط استفاده مى شد و نیما نخستین کسى است که از جمله مختلط استفاده کرده است _ ولى روحیه نیما، سفت نگه داشتن نسوج و عضلات زبان شعر، به خاطر نوع شعرى است که مى گوید. گرچه او مى خواهد زبان شعر را به «دکلاماسیون» طبیعى کلمات نزدیک کند، ولى این کار را همیشه هم با توفیق انجام نمى دهد. شاملو شعر را در تعداد زیادى از شعرهایش از وزن دور مى کند و بسیارى از کلمات تازه و منثور را وارد شعرش مى کند، ولى به دلیل تکیه بر نوعى ریتم و قافیه و سجع کهن، شعرش از لهجه عام زبان معاصر دورى مى گزیند. مشکل اخوان را همه مى دانند وسواس براى حضور دادن زبان و مکتب خراسانى، از اخوان شاعر کلاسیک متجددى مى سازد که در آن نثر و تحرکات نثر کمترین سهم را دارد و در جایى که سهم زبان عامیانه بیشتر مى شود، شعر به مراتب دلنشین تر از شعرهایى مى شود که او در لحن نیمایى با زبان کلاسیک مى سراید. در شعر دهه شصت و هفتاد، زبان، حتى زبان موزون شعر متاثر از زبان نثر است. در شعرهاى موزون، وزن ها به هم خورده اند شعر الگوى وزنى را پشت سر گذاشته از آن نوع الگوى وزنى که در نیما و اخوان و در شعرهاى موزون شاملو مى دیدیم و زبان شعر به لحن عادى زبان نزدیک شده است و اگر گاهى هیجان اصوات آن به اوج هایى دست پیدا مى کند که حتى در شعر مولوى هم به این صورت، به ندرت وجود داشته است، نفس، حنجره بیان و صوتى زبان اهمیتى پیدا کرده اند. به طور کلى تجربه با زبان، با نثر، با بى وزنى، در کنار وزن ها چنان گسترش پیدا کرده است که در واقع در آغاز دهه هفتاد با تجدیدنظر در زبان ادبى و شعرى روبه رو بوده  ایم. این تجربه بزرگترین ضربه را به تصور کلاسیک و تصور مدرن از شعر وارد کرده است. و گفتمان زبان و «زبانیت» در شعر فصل جدیدى در تاریخ ادبیات ایران گشوده است که اگر درست مطالعه شود شعریت شعر رودکى تا نیما را بررسى کرده اند. از این دیدگاه زبان فارسى ظرفیت هایى را عرضه کرده است که اگر جدى گرفته شود، شعر جهان و حتى زبان هاى مدرن را از خود متاثر خواهد کرد. این زبان مى کوشد بحران زبان شعر را حل کند، تکلیف معنى در شعر را براى همیشه تعیین کند و لذت شاعرانه را در جایى قرار دهد که در آن زبان در خدمت معنا نیست، بلکه در خدمت شعر است. درست است که همه شاعران مهم به یک نسبت به این مسئله زبانى وقوف ندارند و یا اگر وقوف هم داشته باشند، به یک نسبت به آن اهمیت نمى دهند ولى به طور کلى از نیمه دهه شصت تا به امروز زبان فارسى در آستانه بزرگترین تحولات شعرى قرار گرفته است. هر حرکتى که شروع مى شود در حرکت قبلى خود را به صورت یک موجودیت اقلیت ظهور مى دهد و بعد آن موجودیت راه مى افتد و اگر اصالت داشته باشد خود را به مفردات و اجزاى دیگر شعر تسرى مى دهد، و نهایتاً خود را شعرى نه تنها به صورت عملى بلکه به صورت نظرى مى چرباند. در این جا نیز با سه نسل شاعر همزمان شده سروکار داریم. احمد شاملو، منوچهر آتشى، یدالله رویایى، رضا براهنى، مفتون امینى، محمد حقوقى، سادات اشکورى، جواد مجابى، محمد مختارى، احمدرضا احمدى، ضیاء موحد، على باباچاهى، عمران صلاحى و بسیارى دیگر و از نسلى دیگر، هوشنگ چالنگى، فیروز میزانى، هرمز علیپور، حسن عالیزاده، محمدباقر کلاهى، اهرى و از جوان ترها، شمس آقاجانى، عباس حبیبى، روزا جمالى و بسیارى دیگر که تجربه هایشان در زبان شعر راهى است که آینده شعر فارسى را نشان مى دهد. فصلى نو باید در شعر فارسى به شعر اینها تخصیص داد. همانطور که در دهه چهل تاسف این را مى خوردیم، که دیوانى از شعرهاى «هوشنگ بادیه نشین» در اختیار نیست و زمان گذشت و دیگر چاپ مجموعه اى از او تقریباً محال شد، یا در دهه هاى شصت و هفتاد باید متاسف باشیم از اینکه شعرهاى زیباى منوچهر نیکو چاپ نشده ماند و او از میان ما رفت. قرائتى منحصر به فرد از شعر داشت و با عشق شعر مى گفت. از این فاصله دور اسامى دیگر به ذهنم نمى رسد.
شعر بعد از انقلاب، به طور کلى ناپدید شدن شعر توللى و توللى وار را به راى العین دید. چهارپاره و شاعران آن به تاریخ پیوستند. شعر پیچیده شد. ولى زبان آن به زبان نثر نزدیک شد. شعرچند صدایى و چند راویه تغزلى، جانشین تغزل، «من و تو» شد و نوعى شعر نیز پدید آمد که بیشتر مبتنى بر حکمت سینه بود، که نمونه اش شعر مفتون، علیپور و علیزاده بود. شعر کشف مخفیگاه هاى زبان، زمان و جهان را هدف قرار داد و در واقع به شعر واقعى نزدیک شد. این بحث به این سادگى تمام نمى شود. فصلى بلند باید تخصیص داد به نقد ادبى و تئورى ادبى بیست سال گذشته و فصلى دیگر به تئاتر. ولى یک نکته را باید به تاکید گفت، انگیزه دیدن اشیا و آدم ها در طول زمان، نه تنها به شکل هاى روایت ادبى جهت خاصى داد، بلکه روایت را در ساحات دیگر نیز گسترش داد. فیلم ایرانى پس از انقلاب به سبب همه جاگیر شدن تصور روایت، این همه گل کرد. اغلب فیلم هاى خوب ایرانى، چیزى را روایت مى کنند. قرائت تاریخ و توجه به تاریخ نیز از آن انگیزه روایت سرچشمه مى گیرد.
•••
*اصل مقاله حاضر در تاریخ ۱۰/۱۲/۷۷ نوشته شده. جملاتى که به بعضى بندها اضافه شده، فقط براى توضیح مطالب آن بوده است، وگرنه از آن تاریخ به بعد، مقوله زبانیت و شعرهاى مبتنى بر آن تقریباً بخش اصلى شعر معاصر را به خود تخصیص داده است. آنهایى که مدعى شده اند این قبیل نوشته ها به تقلید از جاهاى دیگر نوشته شده اند و یا شعرها و نوشته هایى هستند که براساس تئورى و نظریه هاى جهانى نوشته شده اند، هنوز حتى یک پاراگراف ساده تاثیرپذیرى در جاهاى دیگر و یا از تئورى هاى دیگر نشان نداده اند. برعکس خود غربى ها، در رمان و در شعر به این دلیل به سوى این نوع نوشته ها جذب شده اند و با آن چیزى که در غرب مى گذرد تفاوت کیفى و ماهوى دارند، و چیزى را بیان مى کنند که غرب در عبور خود از تحولات هنرى، کمتر به آنها پرداخته است. نویسنده حاضر در مقالات متعدد به ریشه هاى اصلى زبانیت پرداخته است، و اکنون جایى براى تکرار آنها نمى بیند. دیگران نیز در این موضوعات مقاله و کتاب نوشته اند. ر- ب بهمن ،۸۴ تورنتو

 کپی رایت توسط .:مقاله نت.: بزرگترین بانک مقالات دانشجویی کلیه حقوق مادی و معنوی مربوط و متعلق به این سایت و گردآورندگان و نویسندگان مقالات است.)

http://www.radiogoftegoo.ir/html/modules.php?op=modload&name=Sections&file=index&req=viewarticle&artid=46&page=1