شبنم(داستان یک تلاش)به قلم: سعید مطوری

شبنم(داستان یک تلاش)موضوع:داستان کوتاه

برگرفته از سایت شعر نو:   http://shereno.com/index.php?op=artist     یالطیف شبنم مقدمه:داستانی که می خوانید    وشخصیت های آن واقعی نیست          و لی ازیک واقعیت اجتماعی گرفته شده است. در یک صبح بهاری شبنم که ساعت را تنظیم کرده بود برای ساعت شش،   به یکباره زنگ خورد ونوید یک روز پر تلاشی را برای او می داد،   چون او وقتی بیشتر کار داشت ،ساعت را برای شش صبح تنظیم میکرد. بلند شد ومسواک زد وصورت خود را با صابون مخصوصی که    برای لطافت بیشتر پوست صورتش خریده بود،صورتش را شتشو داد،   بعد چای برای خود درست کرد ومیز صبحانه را آماده کرد،   وشروع کرد به صبحانه خوردن که بیشتر شامل پنیر و کره بود او    این صبحانه را خیلی دوست داشت. شبنم چند سالی می شد که بورسیه ی تحصیلی را در کشور    فرانسه کسب کرده بود،چون او یکی از نفرات برتر المپیاد فیزیک بود،   او با هزار زحمت توانسته بود پدرش را قانع کند که بتواند،   برای تحصیل به فرانسه بیاید،چون پدر معتقد بود که خارج از کشور    روی فرهنگ واصالت ایرانی اثر می گذارد،وشبنم این قول را به او    داده بود،که همانی باشد که درایران بوده،با مانتوی ساده وشیک و کمی    آرایش ملایم که پدر همیشه به او می گفت عزیزم صورت زیبای تو   احتیاج به این کمی آرایش را هم ندارد،چون خداوند خودش تو را به    بهترین شکل آرایش کرده است. او که تنها دختر خانواده بود وبرادریکه دوازده سال کوچک تر   از خودش داشت،مادرش را پنج سالی می شد که بر اثر بیماری سرطان    از دست داده بود و او حالا بیست سال داشت،پس ببینید برای خانواده    که شبنم حکم هم مادر داشت و خواهر چقدر سخت بود دوریش برای پدر    وبرادر به هر حال آنها به فکر آینده شبنم بودند و فقط به احساس خود    فکر نمی کردند. خوب حالا صبحانه او تمام شده بود لباسش را پوشید کمی جلوی آینه   آرایشی کم ونمکدار به صورت زدومانند همیشه با نام خدا به دانشگاه رفت،   دانشگاه از محل اقامت او دور نبود و او معمولا با پای پیاده مسیر    را طی می کرد،او زبان انگلیسی وفرانسه را مسلط بود   ،و در راه بعضی موقع حرف هم می شنید،مثلا جوانی از فرانسه به او    می گفت کره دستمال تو را خفه نکندو یا این بارانی چیه پوشیدی این    که به درد باران نمی خوردوغیره،بعضی موقع اشک درچشمان او حلقه   می زد از نیش وکنایه غریبه هاکه مرتب او را تحقیر می کردند،   ولی او بامتانت خاص که همیشه در وجود ایرانی ها هست،   آنها را از آن همه حرف پشیمان میکرد و بعضی موقع آنها از او معذرت خواهی هم می کردند،به هر حال او   برای کسب علم آمده بود ودر کنارش با متانت می خواست ثابت کند که تبلیغاتی که برای    ایرانی ها در خارج می کنند که بی فرهنگ و وحشی هستندو استعدادعلمی ندارند،   همه دروغ است وتا جای هم موفق شده بود چون در دانشگاه حرف اول   را میزد و در فرهنگ مانند یک نجیب زاده رفتار می کرد. خوب حالا او به دانشگاه رسیده بود همه با احترام به او سلام می کردندو    هر کس او را نمی شناخت فکر می کرد استاد دانشگاه است،   مانند همیشه سر وقت که می دانست در خارج چقدر به آن اهمیت می دهند،   حاضر می شد. وقتی استاد به سر کلاس آمد همه به احترامش بلند شدندو سلام کردند،   استاد نیز جواب سلام آنها را داده ودرس را شروع کردو شبنم به دقت گوش    می داد،بعضی موقع استاد به شوخی می گفت شبنم آنقدر به درس    من توجه می کند ،که من فکر می کنم در من حل شده،و می خندیدو شبنم    را ستایش می کردو می گفت احسنت به ایران با این فرزندان،   وحس غروری راکه بعضی در خارج به خاطر ایرانی بودن وبعضی   در داخل به خاطرزن بودن، به آن لگد زده بودند را در بالاترین حد   حس می کرد. صادق که مانند بعضی ها اصلا به اسمش نمی خورد که صادق باشد   و یکی از بچه پولدار های ایرانی بود که با پول وغیره راه به دانشگاه   باز کرده بود،سعی می کرد خود را به شبنم بیشتر نزدیک کند    و از سلاح زیبای و خوش تیپی خود که هر دخترو پسری را رام میکند،   جلو آمده و امیدوار بود که شبنم پاسخ مثبتی به او بدهد،ولی خوب شبنم    عاقل تر از این حرف ها بودو همیشه نصیحت پدر ونجابت مادرکه    شخصیت او را ساخته بود، امثال صادق نمی توانستند،حتی در   غربت که او احساس تنهای می کرد ،بر هم بزند. شبنم نه اینکه اجتماعی نباشد،نه او این چنین نبود وهر کس که احساس    می کرد قصد سو استفاده ندارد ،دوستی او را می پذیرفت و با او غم غربت    را به فراموشی می سپرد،دوستان اوچند نفر بودند یک دختربه نام عاطفه    از ایران که اهل انزلی بود و یک پسربه نام جمشیدکه اهل آبادان،   که نجابت در او موج می زد وجو خارج وآن ازادی های جنسی او    را از راه به درنکرده بود،ویک دختر فرانسوی که عاشق ایرانی ها   بودجز صادق که بی شرمی را از حد گذرانده بود. شبنم خیلی جمشید را دوست داشت و جمشید هم همینطور ولی    کم روی ونجابت هردو مانع از آن می شد که حرف دل را به هم بزنند   وفقط با کلمات کوتاه ونگاه های پر احساس ،عشق خود را ارضا می کردند. روزی کتاب فیزیک هالیدی که در دانشگاه آنها تدریس می شدو جزو آن را،    شبنم از جمشید گرفت، چون آن روز او بیمار بود و نتوانسته بود   سر کلاس درس حاضر شود و از طرفی نمی خواست از درس عقب بماند. مشغول خواندن جزو بود که گوشه ای از آن شعری نوشته شده بودکه: کامت شیرین بادا ای گل زرویت خندان بی شک نما ندارد گل در جمال رویت عاشق همیشه خندان معشوق اگر تو باشی گل را دگر چه خواهم گر تو پیشم باشی (به یاد شبنم) نمی دانید شبنم چه حالی پیدا کرد آخه تا حالا شعر از جمشید نشنیده بود    ونه می دانست که او شعر هم می تواند بنویسد،ولی خوب عاشقی طبع شعر    را هم به دنبال دارد. روز بعد که او جزو وکتاب فیزیک هالیدی را به جمشید برگرداند   والبته با شرمندگی که عشق در آن موج می زد،به جمشید گفت نمی دانستم   شعر هم می گویید،جمشید از همه جا بی خبر گفت :   کدام شعر و شبنم گفت:این شعر و با تبسم ملیحی جمشید را ترک کرد،   جمشید که مثل اینکه او را برق گرفته باشد،خشکش زده بود،   عاطفه که جریان را می فهمید،با شوخی وخنده که همیشه داشت    گفت:آقای مجسمه لطفا کنار تا من وبقیه رد بشویم،   وجمشید تازه به خود آمد که جلوی درب ورودی خشکش زده،صورتش   سرخ شد و باشرمندگی ولی دلی شاد گفت بفرمایید،بفرمایید،   عاطفه برگشت و گفت:آقای دربان شما تشریف نمی آورید کلاس درس،   و باخنده به طرف کلاس رفت . آری فصلی تازه برای جمشید و شبنم شروع شده بود،بدون آنکه به درس    خودشان لطمه بزنند وپای را از حد خود فراتر بگذارند ،همدیگر را دوست داشتند.   واین را خانواده دو طرف می دانستند وپدرو مادر جمشید از   آبادان برای دیدن خانواده شبنم به تهران آمده بودند.   مانند این بود که خیلی وقت همدیگر را می شناسند،چون هر دو خانواده    خون گرم بودند. جمشید نیز با بیشتر درس خواندن سعی می کرد خود را به شبنم برساند ،   او می دانست شبنم باهوش تر است،ولی سعی می کرد همانی باشد    که شبنم می خواهد. خوب حالا هر دو تحصیلات خود را تمام کرده بودند،و هر دو مهندس    صنایع با رتبه برتر دانشگاه شده بودند و خوب کشور فرانسه نیز به   همین راحتی به آنها بورسیه نداده بود،آنها به مدت پنج سال تعهد داشتند    که به کشور فرانسه خدمت کنند. با یک شرکت فرانسوی که در زمینه ساخت کارخانجات صنعتی    منجمله ساخت صنایع نفتی که مورد علاقه جمشید و شبنم بود،   جمشید به خاطر پدرش که در شرکت نفت پالایشگاه آبادان کارمند عملیات پالایش بود،و شبنم به خاطر علاقه جمشید،به این رشته   از صنایع علاقه داشتند. یک روز رئیس شرکت آامد و به آنها گفت:قرار است که ایران در شهری    به نام آبادان، پالایشگاه جدید بزند و از ما دعوت کرده که در ساخت    پالایشگاه به آنها کمک کنیم،و باخنده گفت البته از شما دعوت کرده    نه شرکت ما،چون دولت ایران فهمیده که ما دو نابغه مانند شما داریم،   واین یک افتخار هست برای شرکت ما،به هر حال خود را برای رفتن   آماده کنید. شبنم وجمشید که در پوست خود نمی گنجیدند،با شادی فریاد کشیدند. جمشید به شبنم گفت فرصت خوبی است که به پدر ومادرم تلفن بزنم   وبگویم که برای ازدواج من وتو در ایران برنامه ریزی کنند و شما    نیز باپدرت تماس بگیر ،اگر آمادگی دارد،با پدر و مادرم برای   ازدواج من وتو هماهنگی کند. شبنم هم که خوشحال بود و باشرم دخترانه صورتش سرخ شده بود،   گفت باشه هر طور خودتان صلاح می دانید. حالا هر دو در ایران مشغول طراحی مدرن ترین پالایشگاه در آبادان،   که حاصل تحصیل موفق آنهامی باشد،هستند. امروز پنجشنبه، روز عروسی آنها می باشد که در باشگاه نفت برای    آنها ترتیب داده شده،پدر و مادر ودو خواهرجمشید، سیماکه نوزده سال   داردو سحرکه پانزده سال دارد وهردو با افتخار و شادی برادر را در    لباس دامادی می بینند،وهمچنین پدر و برادر شبنم،و دیگر مهمانان ،   پدر می آید وسر شبنم را می بوسد،وشبنم با بغضی که ترکیده،    باقطرات اشک می گوید جای مادرم واقعا خالی است   ،وپدر با شوخی می گوید:بس است دخترم آرایشت خراب می شه   بابت آن پول خرج شده و هر دو می خندند،ولی پدر بعد به کو شه ای    رفته و به یاد زنش گریه می کند طوری که کسی نفهمد. باز زندگی موفقی صورت می گیرد واین مدیون تلاش وهمت شبنم   وجمشید است که غم غربت را به جان خریدند و افتخاری شدند در خارج    و داخل ایران برای همه،امید است که همه قدر هم را بدانیم وبه کسانی    که باعث افتخار برای مملکت ما می شوند ،چه آنهای که در خارج   هستند وچه درایران،احترام بگذاریم و قدر آنها را بدانیم. پایان 8-2-87 به قلم: سعید مطوری

نوشته شده در یکشنبه 8 اردیبهشت 1387 - 09:49:38 ارسال از سعیدمطوری(شمع شبستان)

قصه شعر ناب و داستان حلقه ى میتراییک- سید هابیل موسوی در گفتگو

قصه شعر ناب و داستان حلقه ى میتراییک- سید هابیل موسوی در گفتگو با سیروس رادمنشموضوع:ادبی و هنری

روبروی هم با ... سیروس رادمنش گفتگو کننده : سید هابیل موسوى قصه ی شعر ناب و داستان حلقه ی میتراییک در آخرین بررسی که با سیروس رادمنش صورت گرفت : منوچهر آتشی درباره ی اشعارش می گوید: شعر جوان ما- موج ناب- دارد پا می گیرد , و شاعران جوان , از تاییدی که می بینند و احساس صمیمیتی که از این تایید از سوی تماشا دارند , خود پشتوانه ی تلاش صادقانه تر, گرمتر و راهجویانه تری خواهد بود. این شعر پا خواهد گرفت و پیش خواهد تاخت. او در ردیف چند شاعر زنده دل و کوشنده ی این راه است , مدت ها پیش می بایست معرفی می شد (شده بود اما نه چنانکه حقش بود).)) او کسی ست که همه زندگیش را بروی شعر گذاشته و یا اصلن شعر همه ی زندگیش شده است و او کسی نیست جز سیروس رادمنش , کسی که اعتقاد دارد شعر ناب برآیند مدرنیزم در شعر ایران بود. شعر ناب در بوند و شوند است. او کسی ست که ((حلقه ی میتراییک)) را به جامعه ی ادبی ایران معرفی نمود. او حلقه ی میتراییک را برای برون رفت از بحران شعر اکنونی معرفی کرد اگرچه اعتقاد دارد آنچه اکنون در شعر شاعرانش می بیند به منزله ی تایید های همه جانبه نیست . در این گفت و شنود سعی برآن داشته ایم تا زوایای پیدا و پنهان شعر ناب , حلقه ی میتراییک را مورد بررسی قرار دهیم. اگرچه بر این باورم این گفت و شنود خود گفت و شنودی دیگر می طلبد که در آینده ی نزدیک به آن خواهیم پرداخت. ------------------------------------------------ جناب آقای رادمنش, ابتدا می خواهیم تعریفی از شعر برایمان ارائه دهید ؟ -------------------------------------------------در یک کتاب مقدماتی جامعه شناسی, هنر کمینه 20 تعریف آکادمیک از هنر- شعر- وجود دارد (مثلن بگویی شعر بروز یک حالت ذهنی است که با تاثیر از مسائل بیرونی ،ایجاد می شود ؛ یا گره خوردگی اندیشه وعاطفــه است؛ یا کلام مخیل و و موزون یا ... که البته این هایی که گفتم از جمله آراهای دیگران است ) اما به راستی برای هنرهای مطلق- بویژه شعر و موسیقی- نمی توان قابل ‌به تعریف شد. اگر بگوییم شعر تعریف ناب و گوهرین هستی است ؛ این پاسخ شما را قانع می کند ؟ ‌از پیش می دانیم که می گوییم : «نه!» شاید بشود یک پاره از شعر « آرتور رمبو» را جدا کرد و اینجا نشاند : - « ای آمده از همیشه ، که خواهی رفت هرکجا» « برگردان بیژن الهی » و تو بگو یی شعر یعنی : آن آمده از همیشه که خواهد رفت هر کجا . به هر تعریف : از (( معلقات سبع )) و از حنظله یا ((بهرام گور )) و نمی دانم شعر هایی چون از ((ختلان آمذیه . . . )) نه پاسخی ((جوهرین)) برای آن داریم ، نه ((عرضی )) . ------------------------------------------------- لطفن از موج ناب و چگونگی شکل گیری آن برایمان بگویید ؟ ------------------------------------------------- من ترجیحن می گویم (شعر ناب) ابتدا تصویر بر این بود که ((موج)) است ؛ اما ((سبک))، بنیادین است . مثل یک ساختمان کامل: با پی (Fundation) ، دیواره ها و سقف و تجهیزات تکمیلی دیگر ؛ موج مثابه ی آن رنگ آمیزی صرف است، چیزهایی که تابع و تکمیلی اند [Accessory] : و ، وقتی سقفی نباشد چهل چراغی [- چلچراغ- ] هم در کارنخواهد بود . شعر ناب برآیند مدرینزیم در شعر ایران بود با تکیه بر داشته های پیش از خود در عرصه شعر معاصر و نیز نگاهی ظریف و تدقیق یافته به هنر و ادبیات کلاسیک . همینطور آذوقه بر گرفته از کلاسی سیزم و معاصر جهان . من بارها و در نشریات مختلف آن را به اصلاح تئوریزه کرده ام ، هر چند این وظیفه ی نقد نویسان بود ؛ آنها بهتر می توانند از بیرون نگاه کنند ، که نکردند ، یعنی پاره ای تعصبات و چشم و هم چشمی های متحجرانه ای که در غالب پیشکسوتان بود مانع از بسط و گسترش تحلیلی ی این سبک از سوی آنان می شد . «شعر ناب» با ابزار های کارآمدش ، خود را تثبیت و بر جریان حاکم شعر در واقع « تحمیل» کرد . من- به سهم خودم می گویم- ناچار به تعیین و تبیین وجوه آن شدم . اگرنه، کمتر سبکی ، توسط خلاقان همان سبک تعریف می شود . نباید عرف باشد- یا بشود که صاحبان سبکی هنری ، هم ببرند و هم بدوزند . « رمبو» نگفته من سمبولیست هستم یا سمبولیزم چیست . یک بار این مثال «ویلیام جیمز» را آورده بودم . که : «من از بالکن خانه ام حرکت گروهی ی مردم را می بینم که با شیوه ایی در تردد هستند ؛ اما خود آنها شاهد حرکات خود نیستند » برخی از صاحب سبک ها به واسطه تازگی و طراوات کار از سویی و عدم فهم آثار آنها از سوی جامعه هنری نو ستیزی نقادان کهنه باف ، جبرن منظره های تازه گشودهی خود را ، خود بیان می کردند . مثل رمانتی سیزم 1830 توسط «هوگو» سوررئالیسم 1924 توسط «برتون» و یا فتوریست ها ؛ عمدتن در نقاشی . در جوامع غربی و اروپایی ، فیلسوفان ، جامعه شناسان و . . . علاوه بر کار و ساخت دستگاه فلسفی شان بر اساس زبان شعر و . . . خود شارح هنرها هستند - حرفی که پیش از همه «فروید» در مدیون بودن روانکاوی نسبت نویسندگان زد و بعد ها «هایدگر» با نقد معروفش بر زندگی ، نوشته ها اشعار «هولدرلین» متفکرانی چون «ویتگنشتاین» که پیش از همه مساله «زبان» را وارد فلسفه می کند و بعد ها « لیوتار » اسباب «گفت و گو » را در آحاد هنری و اجتماعی وارد می کند به مثابه ی یک هارمونی ی در هم ، اسبابی که توسط آن هر منظری در پی ی سیطره و قدرت خویش است ؛ یا «هابرماس» که همین اسباب را برای رسیدن به یک وحدت هارمونیک ابزار می کند و به نوعی از شارحان آن دستگاهی می شوند که امروزه با اصطلاح «پست مدرن» معرفی شده . حدیث هایی که در واقع از 1940 مطرح و در دهه 60 میلادی شاید بشود گفت به اوج خود می رسد . گو اینکه اولی ، خود نطفه ی «نیچه ایستی» دارد و دومی به نوعی ارگانیک «مارکیستی» . من پیش از این هم گفتم بنا به تعاریف شما [- منظورم شما نیستید آقای هابیل موسوی عزیز] و همینطور تعمیم این نقطه نظرات در عرصه های اجتماعی ، می توان گفت این پست مدرن شما همان تحلیل امروزین ما از مدرنیزم است . حالا به من بگو یید آیا نیچه پست مدرن نبود ؟ و آیا در هزار صد و چند سال پیش «حسین بن منصورحلاج» پست مدرن نبود ؟ وقتی می گوید : «من محوام ، محو بی اثبات ؛ و اثبات بی محو . . . ؟» پست مدرن تنها در معماری نامتقارن توانست حرفی بزند «شعر ناب» همواره در بوند و شوند است . از همه ی تعاریف بعد از خود می گذرد اگر بر آب باشد ، هرگز غرق نمی شود . مثل تکه ای چرم . در شکل گیری آن سخن زیاده رفت و بعضن زیاده انحراف گویی شد : یگ گروه صمیمی و پایدار با حشرونشر مداوم و با مداومتی شگفت در کشف هاشان : از منظر هنر تا دست یابی به ذخایر ادبی- هنری و پنهانی آن زمان معرفی این چیزها به همدیگر و تحلیل های گروهی . به محاکمه کشاندن آنکه کمتر می خواند؛ پیش بردن گروه شاید در هر مقطعی ازسوی یکی از ماها- و پیش از اینها ، یافتن سریع همدیگر . و در یک مورد ، علایق ما به تصادف ما در کنار هم گرد آورد : در دبیرستان ادبی ی سبز آباد مسجدسلیمان، هر کدام از محله ای دور می آمدیم : من از فرهنگیان «چهاربیشه» پیش از آن در «نفتون « و C-Byanch» بودم حمید کریم پور ( آریا آریا پور ) از « پشت برج و «یارمحمد اسد پور از «کلگه» و «الول موری» هم ، هم محله ای ی حمید بود و خانه هاشان در چند قدمی یکدیگر در کمر کش کوه ، زیر جاده ی سد . همه در یک کلاس . یار محمد یک کلاس بالاتر بود . ماه متولد (1334) و اول دبیرستان و یار محمد دوم دبیرستان [50- 49] توسط حمید با هرمز علی پور و دکتر عزت قاسمی که دانشجو بود. آشنا شدیم و بعد ها «سید علی صالحی » هم به گروه پیوست . توسط حمید [56- 55] ارتباط من با منوچهر آتشی ی کبیر هم توسط حمید صورت گرفت و با «فیروزه ی میزانی» که اولین غیر مسجد سلیمانی گروه شد [56-55] و بعد « دکتر فرامرز سلیمانی» [57] و بعد دوست شاعر خوبمان که گرگانی و در دانشگاه ملی ی تهران ادبیات می خواند : «محمد مهدی مصلحی » [58- 57] و مدتی هم» عمران صلاحی ، در سالهای بعد » و همینطور ، بعد تر : «شاهین باوی » (در کتاب اولش) ؛ «مهین خدیوی» ،«مینا دستغیب» و . . . دیگر شعر ناب فراگیر شد ه بود ؛ بعد ها در اهواز «نعیم موسوی » اواخر دهه ی 60 در مسجد سلیمان چهره های دیگر هم شکل گرفتند . «رستم اله مرادی»و«منصور ململی»و«احمد علی پور» هم با ما بود و ... البته این چهره ها به احتمال زیاد زودتر از اهوازی ها (منهای نعیم ) ظهور کردند . کارهای «علی پور» را در 57 یا 58 در «سپید و سیاه» به خاطر می آورم . اله مرادی هم کار می کرد ؛ احتمالن ارایه نداده بود مثل الول موری . << امید حلالی>> هم در اواخر دهه شصت بود که هنوز هم به گمان من در وادی ی ناب است . نیز «داریوش اسدی کیارس» که نقد هوشمندانه ای می نویسد و اخیرن کتابش بانام «بیامرزی ها» چاپخش شده. این جریان به سوررئالیست های فرانسه می ماند : فرانسه ، اسپانیا، مکزیک، سوئد، بلژیک، هلند و . . . نخبه ها همه جمع شده بودند در یک کانون و «آندره برتون» روانشناس , نقاش و شاعر ، تئوریسین آنها بود . یکی از ما مدرنیزم را می شناساند یکی موسیقی و ادبیات کلاسیک را ، یکی تجربیاتش را , دیگر ی استعداد ذاتی اش را و یکی در هم آمیزی ی همه ی اینها را و به قالب کشاندن آنها در نیات مشترک هنری . حمید کریم پور از برخی جوانب نقش انکار ناپذیری داشت . متاسفم که او دیگر رشد نکرد . به گواه کارهایش در دفترهای «شعر به دقیقه اکنون » که از «فرانسه» برایمان فرستاده بود و مهجور ماند . در فلسفه و علوم اجتماعی هم نقطه نظرات گوناگونی داشتیم که به جذابیت و بار اندیشوارگی ی گروه می افزود .اما اکنون، هم برای هم , سوای همه مسایل زندگی , احترام قایلیم و در اولین فرصت همدیگر را می یابیم . حقیقت مختصر همین است اکنون هم هر کدام از ما رویه ای در پیش گرفته که داوری اش با مخاطب هوشیار است و این پاره ی نیما را از زبان همه گروه می آورم که : «آنچه تیمار مرا می دارد / کار من است !» مرا ببخشید که خیلی چیز های مهم را نگفته ام : از جنبش بسیار موثر دهه ی چهل خودمان «شعر دیگر» ی ها و در مورد بیانیه ها :‌ «حجم» خودمان . و در سیر ساختار گرایی و مدرنیزم هنری اشاره به مکتب های «پراگ»و«فرانکفورت» نداشتم . مصاحبه است دیگر... ------------------------------------------------ آقای رادمنش فکر نمی کنید شعر ناب به تکرار رسیده است و یا نه, احساس می کنید جغرافیای شعر ناب آنقدر گسترده است که هنوز هم می تواند در شعر ایران تنفس کند ؟ ----------------------------------------------- نه تنها سبک ، که هر شعر خوبی نه به تکرار ، که مکرر می شود ؛ یعنی با هر بار خواندنی جلوه ای دیگر دارد . اگر فیروزه میزانی بگوید : «و لب های تو / گاهی / در شعاع بسته ای لبخند می شود» با تمام سادگی اش نه تکرار که مکرر می شود چون با عواطف و هیجانات درونی ی تو در ارتباط است و تو موجود زنده ای هستی . آیا لبخند های یک کودک تکرار است ؟‌ اگر من بگویم : «روزی که مرابشناسی/ چون سوگوران خواهی گریست » یا : «ای بدیل تو از مسلم صدا در مکث/ بخواب، بخواب / رفته چه داند / تابوت بر شانه ی کیست ؟!» آیا تکراری ست ؟ می شود ؟ می خواهید پاره هایی از 46 یا 48 هوشنگ چالنگی را مثال بیاورم ؟ یا 44 «رویایی» را ؟‌ و به گمانم 39 آتشی را ؟ «پس خواهرم ستاره چرا در رکابم عطسه نکرد؟ شعر خوب فارغ از هر سبکی ماندگار خواهد بود . از آنجا که من از شعر ناب به مثابه »ی یک بر آیند سخن گفتم با این استدلال ؛ تکراری در کار نخواهد بود . انحراف از ناب- به اعتقاد من- نه به دلیل عدم ظرفیت پذیری در امکانهای امروزی و حتا فردایی ، که محصول عدم توانایی در حفظ بالندگی از سوی شاعر این نوع از شعر است . تجارب تازه و سهو و عمد هایی از این دست همه بهانه است چگونه است که شاعر مدرن و صاحب سبکی چون «رویایی» می گوید من [سیروس] که کارهایم طرز خاص خواندن خود را می طلبد چرا کارهایم را ارائه نمی دهم ؟ قضاوت را به صاحبان موجه قضاوت وا می گذاریم . زرتشت سه هزار سال است که نفس می کشد هومر- اگر اشتباه نکنم یازده هزار سال است که نفس می کشد صدای چرخهای تک «پاریس» و «آشیل» به گرد « تروا » هنوز به گوش می رسد مهر پنهان سهراب در نبرد با رستم هنوز قلب را به درد می آورد و خون سیاوش همواره خواهد جوشید . این پاره ی حافظ که : ( شاه ترکان سخن مدعیان می شنود / شرمی ازمظلمه ی خون سیاووش باد ) به قول سید علی صالحی : (شعر ناب یک حرکت جاودانه است 29 سال از عمر ناب گذشته است و همین اکنون برخی از ما را بزرگان شعر امروز پیشکسوتان از بهترین ها می دانند این فقط 29 سال است و پاسخی است برای کلمه «هنوز !» شما . بله «هنوز» به اعتقاد من گرایش مسلط شعر ، با «شعر ناب » است . یعنی شعری در زمانی چنان که «شعر دیگر » - با همان کارهای دهه 40- با ریه های برومند دارد نفس می کشد . «من اگر کفنی می داشتم / نگاه لیلی میکردم و می مردم »- «بپر / چه تفاوت به کجا / از شب به شب » - شاعرانی چون «بهرام اردبیلی » ،‌ «سیروس آتابای» ،« بیژن الهی » و «رضا زاهد » هیچکدام کتاب مستقلی چاپخش نکرده اند و کارهای پراکنده شان مربوط به اواسط دهه 40 است اما از تمام این شاعران «بس بسیار » نفسی زنده تر دارند . نقطه کانونی شعر ناب نیز ثقلی غظیم تر از آن دارد که دوایرش پراکنده شود . نظم از منظومه می برد . اگر پراکنده گویی نکرده باشم . بگذارید همینجا از هوشنگ ایرانی یاد کنم و از کسی که بر «شعر دیگر » بیش از همه تاثیر گذاشت . از «ازرا پاوند» ایران یعنی ((فریدون رهنما)). ----------------------------------------------- آقای رادمنش, می توانم بگویم که شما اکنون وفادار ترین, یا, یکی از وفا دار ترین شاعران شعر ناب می باشید, لطفن علت وفاداری خود را به شعر ناب برایمان شرح دهید... ------------------------------------------------ لابد آدم دگماتیستی هستم ! من به فهم مدرنیزم که می اندیشم ، هیچگونه تنگنایی در به اصصلاح گستره و محدوده ی این نوع سرایش نمی بینم بعید هم نیست اگر کسی خود را در این عرصه ضعیف ببیند راهش را کج کند . تاکید می کنم بچه های گروه خودمان را نمی گویم ، منظورم آنهایی ست که مدت زمانی به این حلقه ی اصلی پیوستند و جوان ترهایی که از قله ها هراس دارند . جسارت ذاتی ی ناب را ندارند من سنخیتی بسیار آمیخته در این شعر می بینیم یا مثلن موسیقی علمی ی کلاسیک و مدرن :از «باخ » گرفته است تا « شوئنبرگ» و از « لویی آرمسترانگ» و « بسی اسمیت » تا « سانتانا» ، « گری مور» ،« جوساتریانی» ، و ... به راحتی آنها را درکارم می گوارانم . از « داوود»- « میکل آنجلو» تاسورئال « خوان میرو» ، « ارنست » و ... « کانستر اکتیویست» ها در نقاشی و در سینمای کلاسیک « فورد» و « هاکس» تاموج نوی فرانسه و ایتالیا و تا « برگمان» ی که دو باره رو به تاتر آورده و... « شعر ناب» شعرگوارندگی و پالایش است . بهره وری از همه ی ممکن های ما در عرصه ی هنر و ساحت های گونا گون اندیشه. من متحجر هستم ! و وفاداری ی من به ناب مثل وفاداری ی « آنتونی» است به سزار خود . این ناتوانایان هستند که یا « بروتوس» می شوند یا دست به بروتوس سازی می زنند. شعر ناب برخواسته از قومیتی سر شار از سروده ها و آیینهای باستانی ی هست که فرهنگ ملی و مقدس و نیز داشته های جهان افزون بر آن شده است : کاری ،قهرمانی ،حماسی، عاطفی ،انسانی ، در فرمی به اعلا قابل انعطافی تصعیدی مثل موومان Movement سمفونی سوم Beethoven این را میخواهم مصرانه به عقابان جوان بگویم ، خواستاری شعر آن است که حداقل نه به بهای خون ، «دندانی را بر سر آن بشکنی !» ------------------------------------------------ برخی از منتقدین و شاعران عقیده دارند اگر منوچهر آتشی شاعران شعر ناب را به جامعه ادبی آن روز معرفی نمی کرد خود آنها این پتانسیل را داشتند که به عنوان شاعران مطرح عصر خود معرفی گردند ، شمابه عنوان یکی از بنیانگذاران این جریان شعری،نقش آتشی رادرمعرفی این شعر برایمان بیان بفرماید و آیا شما عقیده دارید که اگر منوچهر آتشی شاعران جوان آن وقت را به شعر ایران معرفی نمی نمود و حمایت نمی کردممکن بود این شاعران حول یک محور جمع نشوند ؟ --------------------------------------------- چنانکه خود آتشی ی کبیر می گوید «من فقط به نامگذاری و معرفی آنها پرداختم-» درست است که ما پیش از این گرد آمده بودیم اما حمایت و تشویق های او در خود باوری ی ما نقشی اساسی داشت و دیگران را به کنجکاوی واداشت و حملات عمده ای نیز که متوجه ما بود- آتشی بسیار سنگین تر از سنگرهای ما، به ویژه که کم تر در مرکز بودیم- به واقع نُک پیکانی بود که خبیثانه متوجه آتشی بود. اما شور ما به آسانی وا نمی نشست وما همچنان به کارمان ادامه دادیم . پیش از این نوشته بودم که او «حجتّ موجه شعر جوان ایران» بود کار همه جوان ها را می خواند . خصلت او این بود . واقعیت این است که این شعر توانست حتا برپیشکسوتان تاثیر بگذارد . شعر ناب طلیعه ای شد برای حرکت های بعدی ی شعر ایران وجوانان آموختند که می توان جسور بود اما عدم درک کافی- به اعتقاد من- آنان را عمد تن به بیراهه کشاند . اگر خودستایی نباشد- که گاه لازم است نیچه وار عمل کنی- این همان تاثیر مخرب شاعران بزرگ بر شاعران کوچکتر است . این نقل «الیوت» را آوردم که ضمن حفظ حُرم شاعران جوان بار داشته ها و شناخت خود را همچون یک تکلیف باید بالا ببرند . وسایل ارتباطی امروز عملن نقشی منفی در دانش اندوزی ی اینها دارد. به مثال بگویم در آن دوره ، یکی از تصمیم های جدی گروه ، تحریم تلویزیون بود؛ با اینکه به جهت فیلم و موسیقی ی کلاسیک و مدرن و تاتر برنامه های خوب واز پیش تعیین شده ای داشت ؛ ما کارمان مهم تر بود، و وظیفه ما . نقش هوشنگ چالنگی را به عنوان یکی از موفق ترین شاعران عصر خود در پدید آمدن شعر ناب چگونه می بینید و آیا عقیده دارید که عصیانی که هوشنگ چالنگی در زبان شعری خود بوجود آورد هنوز هم طرفداران فراوانی دارد ؟‌شعر های هوشنگ چالنگی را- همچون دیگر شاعران شعر دیگر- در همان سال ها به صورت دست نویس داشتیم- عمد تن از «خوشه» های نیمه ی دوم دهه ی چهل و دو جلد دفتر ای «شعر دیگر» و شاید «روزن» گفته بودم که ما ساعی بودیم و به همه ی سوراخ- سنبه ها سر می کشیدیم و به راستی استحقاق این را داریم که بگو ییم «زحمتکش کلام» بودیم برای ما فرقی نکرد که «زنگوله تنبل» در آمده است . هنوز هم من با او در ارتباطم- همین اواخر هم شعر «چند نفر» او را در «همدلی» چاپ زدم ، که تاریخ تیرماه 84 را دارد هوشنگ بیشتر از دیگران شاعران «شعر دیگر» بر ما تاثیر گذاری داشت و این به واسطه ی فرهنگ مشترک قومی بود . در وجهی حماسی- تراژیک و نیز سلامت او در پیچدگی پنهان و طرز استفاده ی او از متون اساطیری ؛ خود او در مصاحبه اش- «عصر پنجشنبه» و هم احتمالن در « هنگام »- می گوید : «من در شکل گیری ی» شعر ناب نقشی نداشتم و تا آنجا که می دانم سیروس رادمنش و هرمز علی پور این را طرح کردند» مصاحبه گران 1- ثریا حموله 2- داریوش اسد ی کیارس . هوشنگ شاعری ست بسیار متواضع در مصاحبه اش با کیارس و در قیاس با گفته های براهنی در مورد شعر من- منظومه ام در شعر به دقیقه ی اکنون شماره 2- می گوید «پاره هایی در این منظومه هست که ره به کهکشان می برد.» تاثیر او بر ما انکار ناپذیر است اما شعر ناب کاملن متفاوت از شعر دیگر و شعر هوشنگ چالنگی است . در آن زمان «مجید فروتن» که خود شاگرد هوشنگ بود به واسطه یی COMPOSITION مستحکمش ای بسا مهم تر بود . من بیشتر به «پاز» ، «الیوت» و «لورکا » گرایش داشتم . باید بگویم کلمه «هنوز» همچانکه توضیح دادم در مورد مصرف زمانی ی شعر ناب کار بردی ندارد در مورد شعر هوشنگ نیز مصداق دارد . چالنگی از زمره ی شاعرانی ست که به همه ی قرن ها تعلق دارد او نیز همچون شعر ناب جزوی از منظومه است. زبان شعری شما زبانی خاص است که در عین حال همراه با تصاویری سوررئال و کوبنده که رعایت فرم در کنار محتوایی غنی . غنای خاصی به شعر های شما بخشیده است . شعر های اولیه ی شما در موج ناب یا شعر ناب بسیار قابل فهم برای مخاطب بود اما شعر های امروز شما این احساس را در مخاطب بوجود می آورد که کمی پیچیده گویی و یا دشوار گویی در آنها مشاهده می گردد اگر چه قصد قیاس شعرهای امروز و دیروز شما را ندارم خود شما این مسئله را چگونه ارزیابی می کنید ؟ در دهه 60 و خصوصن نیمه دوم ؛ صحبت از این بود که شعر رادمنش آن دشوار گویی ی پیشین را ندارد و حالا از دوستان دیگری می شنوم که دوباره به دشوار گویی کشیده شده ام . انسان رو به پیچیدگی می رود و از طرفی عمر ، آدمی را به ساده گویی می کشاند من چنین می اندیشم که شاعر متوسط : ساده گویی نه ، که «آسان» گویی می کند . من گفته ی شما را می پذیرم چون احساس می کنم چالش های به اصطلاح بینا متنی ی در کار من بیشتر شده و شاید بشود که شاعر از یک شعر پیچیده ی خودش ، چند شعر ساده بسازد و از تعدد موضوعات و در هم فشرده گی و ادغام آن ها بکاهد یعنی از تعدد ملودی بکاهی و هارمونی را راحت تر بگوش مخاطب برساند می شود گفت مثل فرق بین یک کنسر تو CONCERTQ است با یک سمفونی SYMPHNY در اینجا قالب ها شنیدن با هم تفارق دارند . من شعر ساده هم دارم ، باید دید شاعر از چه می گوید . این «چه» همه مسایل را حل می کند یک شعر ساده عاشقانه به مثابه نغمه ای یک نفره مونولوگ MONOLOGE یا ریستال RESITALL تک نوازی ) یا دونفره (دوئتDOUET ) را می شود در NOCTURHE [نغمه های عاشقانه ی شبانه با حسی از مهتاب ] های من دید ------------------------------------------------- به اعتقاد شعرای حلقه ی میتراییک,شما این نام را برای این حلقه ی شعری انتخاب و به ادبیات معرفی نمودید ابتدا علت این نامگذاری را بفرمایید ؟‌در ضمن عده ای از شاعران عقیده دارند این حلقه در واقع جانشینی برای موج ناب است نظرتان را نیز در این زمینه می خواهیم بدانیم و آیا شما احساس می کنید میتراییزم می تواند خودش را در میان سایر موج ها و سبک های شعری پیدا کند ؟‌ --------------------------------------------- «حلقه ی میتراییک» یک پیشنهاد برای برون رفت از بحران شعر اکنونی بود ؛ که پیش ترها گفته ام شعر ما ابتدا بحران خواندن دارد. آنچه اکنون در این شاعران می بینیم به منزله تایید های همه جانبه نیست و نه جانشینی برای «شعر ناب» - چنا نکه تصوراتی از این دست هم شد و من وارد شدم برخی متن های مربوط به ده پانزده سال پیش را که درباره ی شعر ناب بود ، چاپ کنم . ضمن قبول آنها ؛ اما فرصت مداقه ی بیشتر از من گرفته شد و متاسفانه بدون تاریخ هم هستند- میترا ییزم می تواند سر شاخه ی بالنده ای باشد در میان انواع شعر بالنده ی ایران . من با توجه به کارهایی که توسط آقای رامین یوسفی به دستم رسید ، در کارها زمینه هایی مشترک دیدم که می تواند خود را به مثابه ی یک سبک به جامعه ی شعری معرفی کند.اما به تاکید می گویم مواد و مواردی که من برای آن قایل شدم با شعری که هم اکنون به عینه وجود دارد تمایز دارد . من می گویم این شعر توان بالقوه ی آن را دارد که به عرصه های مورد نظر برسد در واقع آن توان بالقوه در شعر ها مرا به آن ساخت و ساز کشاند ، به همین دلیل است که می گویم شاعران میتراییک خودشان باید وجود خودشان را کشف و متکثر کنند احتمالن من در این رهیافت ، هدف آنها که برایشان روشن تر کرده باشم اگر توافقی در آن موارد پانزده گانه ی گفته شده با من دارند- مضاف اینکه چیزهای کوتاه دیگری هم چاپ زدم ، از جمله انظباط زبان در میتراییزم به طور کلی آن منظری که من طلب می کنم همه وجوهی مثبت و نو در شعر هستند ، ضمن اشتراکات ناگریزی که در هر شعر خوب وجود دارد. نوشته های دیگری نیز دارم اما دست نگاه داشتم ؛ زیرا : 1- ببینم خود آنها چه می کنند و آیا با انسجام گروهی و حتا بی انسجام گروهی می توانند توانایی های خود را به عینه کشف و گسترش دهند و در بستری عملی جاری کنند ؟‌ 2- اگر با گفته های من تعارض دارند (: چنانکه در مورد وحدت جوهر و در عرض به مثابه ی دو روی یک سکه ) خودشان می توانندکارهایشان را تئوریزه کنند ؟ که تاکنون جز شعر چیز دیگری از آنها نخوانده ام . به قول شما شعر من در تفهیم گرایی ی خود دشوار شده است ؛ اما از پیکره ی [STRUCTURE] ناب خود خارج نشده – حالا باید دیددر همان میترا ییزم با چه تغییراتی تسعیدی مواجه خواهیم شد اگر این شاعران در همان وضعیت جنینی بمانند ، باید گفت همان مهر و نشان است که بود با تلاش و کوششی وزنده این شاعران می توانند تفوق خود را بر آشفتگی هایی که به اشتباه نشان لیاقت ((شعر زبان )) را بر سینه اش زده اند اثبات کنند ؛ یا «شعر متفاوت» ،یا « شعر عریان» و عناوینی از این دست و بار دیگرتاکید دارم بر اینکه « شعر ناب» شعری یکه، تصعیدی ، در زمانی، گونه گون، شونده، بالنده و بونده است میترا ییزم می تواند راه نجاتی باشد برای درهم ریختگی شعر جوانان امروز . ذکر این مساله نیز لازم است که در میان همین جوانان در شهر های مختلف و از جمله تهران و گرگان شاعران بسیار خوبی را داریم با گرایشات « حجم» ،« ناب » و حتا « حجم ناب» که شاید بهتر باشد این شق سوم (یعنی حجم ناب) خود را از این تلفیق خارج سازد . نمی دانم ؛ای بسا این پیوند هم جوش بخورد اما برآیند آن باز هم نجابت بیشتری نسبت به ریخت و پاش های کلامی ی امروز دارد . ----------------------------------------------- لطفن وجه اشتراک وافتراق شعر ناب و حلقه میتراییک را برایمان توضیح دهید ؟ ------------------------------------------------- دو جریان کاملن متفاوت است آنچه من نوشته بودم می تواند در وجوهی به آنها اشتراک منظر دهد در نگاهی تطبیقی وجوه اشتراک ناب با حجم بیشتر از هر سبک دیگری ست . در میتراییزم,شعر بیشترمطول است در ناب نه. در میتراییزم, بیشتر عین تبدیلی ذهنی می شود ؛ در ناب هر دو شکل آن وجود دارد . در میتراییزم,روایت به شکل نوین آن گرایش مسلط دارد و ناب فرم زنجیره ای ی موضوعی و تصویر ی ست که به شعر وحدت می دهد . در میترا ییزم،بنا به خصلت روایی ی آن ، ایجاز کمتری نسبت به ناب می توان دید . در میتراییزم،کمپوزیسیون در مقاطی رها می شود مثل شعر زبان ؛ در ناب قضیه کاملن عکس است. در میتراییزم،ارجاع هابیانی نسبتن مستقیم دارند در ناب ، خواننده است که به کشف آن می رسد . در میتراییزم،فاصله یابند وجود ندارد ؛ در ناب پاره های جدا از هم نقش اساسی دارند ------------------------------------------------- درپایان اگر صحبت خاصی دارید بفرمایید؟ ---------------------------------------------- آقای موسوی ! اگر پرسش های شما کم تر می بودند می توانستم توضیحات بیشتری بدهم . مرا ببخشید که تطویل کلام شد . و با خرسندی از اینکه طی سالهای اخیر پرسش های روشن گرانه و در خور توجهی در باره ی شعر « ناب» می شود . http://shereno.com/index.php?op=artist

نوشته شده در جمعه 6 اردیبهشت 1387 - 20:35:29 ارسال از سید هابیل موسوی

انقلاب و ادبیات در ایران--رضا براهنى

برگرفته از سایت تازه های ادبی http://www.ccccc.blogfa.com/ انقلاب و ادبیات در ایران رضا براهنى برگرفته از: روزنامه شرق، ۱۶ بهمن ۱۳۸۴         دهه ی بزرگ: گفتمان هاى نو در دهه هاى چهل مى خواهند، اولاً دست رد به آن گفتمان وهنى بزنند که بیست و هشت مرداد به وجود آورده بود، و ثانیاً به دنبال این هستند که دهه را به عنوان دهه اى بزرگ در تاریخ فرهنگ ایران ثبت کنند. همه آن دهه  را مى شناسند و در جهت شناسایى بهتر آن مى توانند به ده ها مجله و روزنامه  و گاهنامه و ماهنامه و صدها کتاب شعر و قصه و نمایش و ترجمه و نقد ادبى مراجعه کنند. ۱- در هر تحقیق جدى در ویژگى هاى ادبیات بعد از انقلاب، نظریه پرداز و منتقد ادبى مجبورند به این نکته توجه کنند که انقلاب نوعى جابه جایى ارزشى در حوزه ادبیات و تاریخ ادبیات به وجود آورده است. این جابه جایى ارزشى را پیش از آنکه به تعبیر و تفسیرهاى مثبت و منفى و اخلاقى و غیراخلاقى بسپاریم، باید به عنوان پدیده اى در ذات و هستى خود آن طرح کنیم و بشناسیم. باید به آن به صورت حرکتى در هستى شناسى ادبیات بنگریم. تعبیر و تفسیرهاى مثبت و منفى، خوشبینانه و بدبینانه، در این یادداشت مختصر نمى گنجند. از بیست سال پیش که ما به پدیده اى به نام بحران رهبرى ادبى در ایران توجه داشته ایم و به صور مختلف در مقاله ها و کتاب ها به آن پرداخته ایم، غرضمان هرگز شناسایى آن بحران رهبرى در وجود اشخاص و حتى ملت و دولت و این قبیل تمیز و تفکیک هاى قاطع و مطلق نبوده است. تقسیم بندى هایى از این دست بسیار ساده است و بیشتر به جدول کلمات متقاطع مى ماند که انگار چون یکى از پیش آنها را تنظیم کرده است، کسى که از این سو به آن مى نگرد، کافى است حافظه تنظیم شده اى داشته باشد و پاسخ ها را پر کند. اما بررسى خود پدیده ها دشوار است. بحران رهبرى ادبى با خود پدیده هاى ادبى سر و کار دارد، با خود تاریخ ادبى سر و کار دارد، با انواع و اجناس ادبى و با نسبت ها و اولویت هاى ادبى سر و کار دارد، نه مستقیماً با اشخاصى که ادبیات را به وجود مى آورند و یا قطب هاى مختلف موافق و مخالف، مثل دولت و ملت، مثل طبقات مختلف که پیرامون ادبیات مواضع خاص خود را عرضه مى کنند. بحران رهبرى ادبى به این دلیل به وجود مى آید که پدیده موضوع روایت چنان اهمیت پیدا مى کند که هر کسى روایت خود را از موضوع ارائه مى دهد. بحران رهبرى ادبى کل پدیده را دربرمى گیرد، هم شامل ادبیاتى مى شود که موافقان مى نویسند و هم شامل ادبیاتى مى شود که مخالفان مى نویسند. هراکلیتوس فیلسوف بزرگ یونانى گفته است: «آدم دو بار از یک رودخانه عبور نمى کند.» سورن کى یر کگور، فیلسوف دانمارکى، این حرف را به صورتى دیگر بیان کرده است: «آدم حتى یک بار هم نمى تواند از رودخانه عبور کند.» بحران یک پدیده موتورى است که از درون پدیده را به آنچه آن پدیده هست تبدیل مى کند و آن را به حرکت درمى آورد. و چون بحران عمیق و حاد است، به ساعقه همان عمق و لذت، نمى تواند بخش و یا بخش هایى از ادبیات را لمس کند، و از کنار بخش و یا بخش هاى دیگر چشم بسته بگذرد. درست: «آدم حتى یک بار هم نمى تواند از رودخانه عبور کند.» ولى آدم، دقیقاً آن موجودى است که به فکرش مى رسد که به رغم محال بودن عبور از رودخانه، بخواهد از آن عبور کند. موضوع اصلى همت عبور است، در پدیده پیش رو، دیدن، رویت امکان عبور از آن پدیده، با عمل پیچیدگى هاى درونى آن پدیده است. چگونه مرز اندیشه قبلى را در عمق و در طول بپیماییم، و از آن عبور کنیم و در این عبورپیمایى، از اندیشه راکد به آن سو راه یافته باشیم. این بحران حتى با وجود ایدئولوژى هاى حاکم بر این دوره، شکل و ساختار پیدا نمى کند، چرا که اهمیت خود آن به مراتب بالاتر از وجوه ایدئولوژى است. بحران خود ایدئولوژى را هم ممکن مى کند. غرض در اینجا آن ایدئولوژى است که گاهى پاره اى آثار در سایه آن بررسى مى شوند. ولى بحران رهبرى ادبى، خونى است که در سراسر بدنه اثر جارى است، و درواقع تعیین کننده نهایى ماهیت اثر است. بحران رهبرى ادبى، به ویژه در جوامعى که از بستر سنتى تاریخى کنده مى شوند و ناگهان، یا جسته جسته در بسترى دیگر مى افتند و یا بسترى را از هیچ آینده آن تاریخ مى کنند، تعیین کننده نهایى ماهیت آثار است. بحران رهبرى چیزى است درونى، درونى شده و پیوسته در حال درونى شدن. بحران با جابه جایى ارزش ها سر و کار دارد، ارزش هایى که همیشه هم شناخته شده و در رویت آگاهى تاریخى نیستند. بحران رهبرى با مخفى ها، با آن جهان خفیه، تو به تو شدن. مخفیگاه ها سر و کار دارد. جابه جایى چندان اهمیت دارد که مفردات، ارتباطات مفردات، ساختارهاى جزیى و کلى آثار و ریشه ها و حتى مخفیگاه هاى جدید گفتمان هاى آثار را به وجود مى آورد. به این صورت، راوى ها و راویه هاى آثار منثور و منظوم تنها روایتگران صورى و ظاهرى آنها نیستند. راوى و راویه ظاهرى قاطعیت دارند، چرا که از قطعیت واقعیت ظاهرى پیروى مى کنند، مدام هر حرف خود را به آن واقعیت ارجاع مى دهند. ولى راوى و راویه درونى خود را از آن قاطعیت رها مى کند و با نسبیت و تعدد و تحرک، و در کنار و درون راوى ها و راویه هاى دیگر، حضور خود را اعلام مى کند. موقعى به حضور این راوى نسبى و یا راوى  هاى نسبیت دار پى مى بریم که راوى ها را با هم بسنجیم و در واقع  صورت نوعى «روایتیت» [narrativity] یک عصر را از بررسى آنها استخراج کنیم. گام اول، رها کردن راوى یک اثر از آن اثر و قرار دادن آن در ساختار اثر و آثار دیگر است، درونى کردن راوى ها در یکدیگر، حذف قطعیت ها، مطلقیت ها، و پذیرفتن نسبت ها و نسبیت هاست. در این صورت با اصل آن «روایتیت» آثار سر و کار داریم، چیزى که به طور جامع و مانع، همه آثار را درون یک عصر مى گنجاند و امکان بررسى آنها را پى مى ریزد. - براى بررسى بحران رهبرى حاکم بر ادبیات بیست سال گذشته، مى توان قدرى به عقب برگشت و پاره اى از مفروضات اصلى و داده هاى اساسى ادبیات پس از انقلاب مشروطیت تا انقلاب بیست ودو بهمن را در دستور کار قرار داد. از زمانى که به جد از رهگذر انقلاب پرتناقض مشروطیت، نوعى همسایگى با فرهنگ غرب پیدا کردیم و در عرصه آزمون آن فرهنگ در حضور معلمان نخستین این مجاورت ناگزیر قرار گرفتیم و گفتمان جدیدى به نام غرب و ترکیب آن با گفتمان سنت ما در دستور کار آفرینندگان فرهنگى ما حضور پیدا کرد، ما در کشورمان، مثل بسیارى از کشورهاى غیرغربى اما متاثر از غرب، گام در حوزه اى گذاشتیم که من آن را حوزه مرگ مى دانم. منتها مرگ به معناى خاصى که ذیلاً مى آید ما فرهنگ و سنن خود را عزیز مى داشتیم. یکپارچه، و از روى دلدادگى، و در متابعت از آن انگیزه دلدادگى به سر مى بردیم. فعلاً کارى به ارزش و بى ارزشى مطلق و نسبى آن سنن ندارم. وقتى که غرب در مجاورت ما قرار گرفت، احساس اولیه ما، احساسى که بعداً هم در همه جا دامن ما را گرفت، به این صورت بود که ما بر روى عرشه یک کشتى سالم و ایمن از توفان ها و زلزله ها ننشسته ایم. این کشتى نه تنها شکسته بود و هر آن احتمال قطعه قطعه شدن آن بر روى موج هاى دریا مى رفت، بلکه هر قطعه آن بوى پوسیدگى و مرگ مى داد. از این حرف من وحشت نکنید تا توضیح بدهیم. مشخصه اصلى مرگ، تجزیه است، وقتى که تجزیه نه بر انسان مرده، بلکه بر انسان زنده مسلط شود، اگر خودآگاه و ناخودآگاه، فرزانگان جامعه در ذیل دستور و برنامه آن قرار گیرند، امکان آن هست که نوعى بینایى از بطن این مرگ آگاهى بزاید. اثر این مرگ آگاهى شهادت دادن به ادبیات تجزیه و تجزیه پذیر است. مشخصه اصلى ادبیات پس از مشروطیت ما، در آثار جدى آن، آگاهى بر تجزیه و مرگ، و حتى با عشق آن مرگ و تجزیه زیستن است. اما باید بر این آگاهى تجزیه و مرگ دقت کامل بکنیم، و آن را به صورت علت و معلولى، انفرادى، و در انطباق با سلیقه و ذوق و این قبیل واژه هاى انتزاعى، و در واقع، از دید کنونى مان، سطحى و بى ربط، بررسى نکنیم، بلکه بینش را نه تنها از افراد نویسنده، یعنى خود فرد آنها، بلکه از بسیارى از انواع و شکل ها و مضامین هم منتزع کنیم و در جایى دیگر در یک حوزه عام، آن را در برابر چشم بگذاریم. معنى آثار را فقط از سر ذوق نخوانیم. عمر دادن را «ایستاده» نبینیم. حس عبور را در آنها راه دهیم و آنها را از روند عبور بگذرانیم.     3- «چرا» چرند و پرند دهخدا قطعه قطعه است؟ دلیلى بالاتر از روزنامه نویسى اجتماعى و طنز اجتماعى و سلیقه و ذوق و استعداد خود دهخدا وجود دارد. چرا «یکى بود و یکى نبود» قطعه قطعه است؟ گرچه جمالزاده قصه نویس است، و دهخدا روزنامه نویس، و زبان هاشان هم گهگاه به هم شباهت دارند. به رغم تفاوت نوعى و جنسى، و به رغم تفاوت جهان بینى دو آدم، چرا هر دو قطعه قطعه مى نویسند و چرا نیما یوشیج در «افسانه» اش و بعداً در قطعات دیگرى که او مى رود تا بنویسد، عاشق آن چیزى است که «رونده» است، یعنى تنها در چارچوب زوال پذیرى انسانى، و شکلى و شعورى قابل شناسایى است؟ پس بر سر آن اسطوره هاى ادبى بى زمان چه آمده است؟ چرا با روندگى، نامیرایى را به ریشخند مى گیریم و تازه لذت هم مى بریم؟ چرا «قربانعلى»، شخصیت قصه اى از جمالزاده، تنها در صورت مردن زن خود را مجاز به رابطه با او مى داند. چیزى که تقریباً در همه قصه هاى کوتاه هدایت از «سایه روشن»، «سه قطره خون»، «داش آکل»، «زنى که مردش را گم کرده بود»، و از همه بالاتر در «بوف کور» به راى العین مى بینیم؟ چرا زیبایى این همه به مرگ، تجزیه قطعه قطعه شدن، کارد خوردن و پوسیدگى آغشته است؟ چرا ذهن بچه مدرسه «بعدازظهر آخر پاییز» اثر صادق چوبک این همه متشتت است، و سنت تا در اثر قطعه قطعه نشود جاذبه هنرى پیدا نمى کند، و چرا مرده شوها و مطرودان«خیمه شب بازى»، دیگر نه از مرده مى ترسند، نه اهمیتى به آبرو و حیثیت و نام و نشان مى دهند، و نه بویى از اخلاق، حتى در برابر یکدیگر، برده اند؟ و چرا ما این همه نسبت هنرى «سنگ صبور»، نثر قطعه قطعه و آشوبگر و آشفته «غربزدگى» را دوست مى داریم، و چرا قطعه قطعه بودن «عزاداران بیل» را به رمان هاى مستمر و خطى و ارگانیک و هدفمند دیگر در همان دهه چهل ترجیح مى دهیم و چرا هنوز روایت منتشر، تجزیه پذیرى قابل انعطاف، بى شکلى و ناموزونى «شازده احتجاب» را، آن مرگ و زوال خانمان برانداز و عشق نویسنده و خواننده به آن مرگ را مى پسندیم، و چرا به رغم خط نگارشى حاکم بر «سووشون»، اثر را در آن جاها معاصر با روحیه جهان همزمان مى دانیم که قطار ذهنیت «زرى» از خط خطى رمان خارج مى شود و ساز دلاویز و یگانه خود را مى زند، و سبب مى شود رمان نگاشته زن، زن بزاید؟ چرا طولانى ترین شعر فروغ فرخ زاد، از قطعات ساخته شده، و نه یک ارگانیسم از جزء به کل، از کل به جزء و چرا ما این اثر را بر بسیارى از منظومه هاى آن زمان ترجیح مى دهیم، و چرا دوست مى داریم، به رغم اینکه از هر سطر جدى آن تشتت، عدم وحدت، و در واقع صداى شکلى مرگ آگاه مى شنویم؟ و چرا آثارى که در هاله مرگ، نسیان دمادم مرگ «یادم رفته که یادم رفته که یادم رفته» نشسته اند، این همه گویاترند؟ آیا ما ناگهان نبوغ مرگ پیدا کرده ایم و یا مسئله دیگرى در کار است؟ چرا اخوان این همه طعم و بوى زوال مى دهد، و ما هنوز شعر او را در جایى که او در هستى شناسى مرگ غور مى کند و غرق مى شود، باارزش مى دانیم؟ تکه ها و قطعات آن کشتى گیر کرده در اذهان ما در پهناى دریاى گذشته ما نه فقط امروزى مى شوند بلکه ذهن، همه اذهان، مرگ را مى بینند، فاجعه اى، انگار- حتماً هم انگار - صورت گرفته، قطعات، قطعات معشوق ممشوق ما مى شوند. هدایت قطعات، قطعات آغشته به مرگ، نسیان، گذشت زمان، عبور ناپیداى قوافل هستى را - که دیگر هرگز برنخواهند گشت، جز به صورت خاطره هاى دور - در برابر ما نمى نشاند. عشق او به زن اثیرى، کهنه، کهن و زیباست، ولى تا نکشد نه کام مى برد نه هنر مى آفریند. ما را کشته اند و ما در آن دوره کشته شدن را، هنر کشته شدن را به روى دایره ریخته ایم. مشخصه تابناک هنرى ما در این نیست که یکى سنتى است، دیگرى مدرن. دیگر ادبیات جدى ما را به سنتى و مدرن قسمت نمى توان کرد. مشخصه اصلى آن در این است که ما با مشروطیت گام در عصر بحران رهبرى ذهنیت ها گذاشته ایم، و این چیزى است که هم بر سنت، یا به ظاهر سنت، حاکم است و هم بر مدرن، یا به ظاهر مدرن. هدایت و نیما و شاملو و فرخ زاد و اخوان، نمایندگان سنت و یا تجدد، به صورت جدا از هم نیستند. نمایندگان سنت و تجدد غرق در بحران هستند. هم تجدد به مرگ آغشته است، هم سنت، و یا در وجود بسیارى از این نمایندگان تفکیک روایت سنت از روایت تجدد محال است. اینها کل روایت عصر، و یا «روایتیت» آن عصر را نمایندگى مى کنند. چرا شعار این روایت: «تو را اى کهن بوم و بر دوست دارم» نیست بلکه شعار از شاعر همان شعر این است: «اما نمى دانى چه شب هایى سحر کردم/ بى آنکه یکدم مهربان باشند با هم پلک هاى من.» این روایت بى خوابى، این روایت تاریک و مرگ، چگونه خود را به بحران تبدیل مى کند. ۴- غرضم این است که آن بینش عام خود را بر آثار پیاده مى کند، و آثار را منقلب و به خود آغشته مى کند. در این آثار ما با درد ساده کار نداریم، سروکار ما با دردى است بى درمان؛ و درد بى درمان گفتمان اصلى هنر است. این درد، ممکن است درد همه مردم هم باشد، ولى بى درمانى آن، محتوم بودن دردآلود آن، ماده و مایه اصلى کار ادبى است. بى درمان بودن آن بیشتر در این است که موضوع را با اِشراف و اِشعار نمى توان حل کرد. مثل پاهاى سم دار آخر قصه اى از امیرحسین چهل  تن است که بخشى از درد بى درمان پیاده شده بر انتظام روانشناسى فرد، جمعى و هنرى نویسنده و اثر او است، شقاقى که فرد نویسنده را از فرد شخصیت عبور مى دهد، عبورى که مخفى است و نویسنده و موقعیت را با هم درهم از زبان مى گذراند. تحویل درد متناقض، درد بحران زده، کار اثر هنرى ما شد. مشروطیت به ما عشق به آن «رونده» را یاد داد. ولى مشروطیت انقلابى بود ناقص و پس از آن سروکله مجموعه اى از ناقص الخلقه ها پیدا شد چرا که مشروطه قادر نبود همه مراکز درد ما را از اعماق ظلمانى پیش تاریخ و تاریخ و ضمایر فردى و جمعى ما بیرون بکشد و در برابر ما قرار دهد. اگر مشروطیت انقلابى ناقص نبود، سلطنت پهلوى نمى آمد. اگر آنچه در آستانه و در ادامه شهریور بیست اتفاق افتاد، و مردم و روشنفکران و نویسندگان ما را کشان کشان به مقطع وهن آلود بیست و هشت مرداد  آورد، ناقص نبود، آن بیست و پنج سال خفت و تیرگى بعد از کودتا در کیسه و جیبمان مانده بود. آن درون زوال یافته از خلال آن وهن و تعفن و تیرگى با عشق و مرگ و زوال در فرم هاى قطعه قطعه عبور کرد. گرچه مى گویند «هواى تازه»، «آهنگ دیگر»، «تولدى دیگر»، و سرآغازها بوى قهرمانى و پهلوانى مى دهند، اما هم خود این آثار نشانى از زوال و مرگ دارند و هم افتتاح گفتمان هاى دیگر منجمله گفتمان جدید تئاتر که در ساعدى و در «لالبازى» است. لالبازى هنرى است که زبان بریدگى منفى را به بى زبانى مثبت تبدیل کرده است. ۵- گفتمان هاى نو در دهه هاى چهل مى خواهند، اولاً دست رد به آن گفتمان وهنى بزنند که بیست و هشت مرداد به وجود آورده بود، و ثانیاً به دنبال این هستند که دهه را به عنوان دهه اى بزرگ در تاریخ فرهنگ ایران ثبت کنند. همه آن دهه  را مى شناسند و در جهت شناسایى بهتر آن مى توانند به دهه ها مجله و روزنامه  و گاهنامه و ماهنامه و صدها کتاب شعر و قصه و نمایش و ترجمه و نقد ادبى مراجعه کنند. آدم هاى این دوره به یکدیگر شباهت ندارند. چوبک، آل احمد، گلستان، دانشور، شاملو، اخوان ، فرخ زاد و نیمایى که آثارش پس از مرگ چاپ مى شوند، آدم هایى هستند که تنها اشتراک  شان در متفاوت بودنشان از یکدیگر است. ولى آن عنصر مشترک اصلى، آن درد بى درمان محتوم، آن گیرافتادگى در چنبره تناقض هاى ناشى از بحران رهبرى ذهنیت ها و شکل ها و جنس ها، بر همه حاکم است. ما در عصر تشتت فرهنگى زندگى مى کنیم. و «تشتت» اگر چیزى یک سر منفى بود این همه اثر به وجود نمى آمد. مقدارى آثار سطحى هم بود که از صورت تشتت چیزهایى را به عاریه مى گرفت، ولى در عمق نه درد داشت نه تشتت. جالب اینکه آنهایى که در آن دوره تعریفى از فرم هاى ارگانیک مى دادند و آثار به ظاهر ارگانیک مى آفریدند، با یک دید عمومى نزدیک تر به اصل نگارش آنان، مى توان گفت که جذابیت این آثار در برخورد عناصر ارگانیک و عناصر غیرارگانیک در ذات آنها است. نواى فرم ارگانیک صلاى تشتت مى دهد،  مثل مرغ آمین نیما، که نمونه بارز تخاصمات بیرونى ترکیب و اجزاى تشتت است. گفتمان نقد ادبى سراسر محصول آن دهه این همه را توضیح مى دهد. ولى این عصر، عصر پیشگویى و کهانت هم هست. آثار با هواى پیشگویى نوشته مى شوند. به طور کلى این تشتت مى خواهد خود را به اوج برساند و مجبور است براى رسیدن به اوج به جابه جایى جدى ترى تن دهد. ادبیات آن دوره به پیشواز انقلاب رفته است، هر چند صورت نوعى انقلاب و نه نوع  خاصى از آن چرا که تکلیف تاریخ با خود و تاریخ هنوز روشن نیست. این گفتمان ها تغییر کیفى از غرب به جاى تعریف جغرافیایى و ایدئولوژیکى آن پیدا شدن تفکر انتقادى و ارائه انگاره هایى که براساس آنها هم ادبیات معاصر و هم ادبیات گذشته سنجیده خواهند شد، پیدایش شعر و رمان زن [فرخ زاد، دانشور]، پیدایش تئاتر [بیضایى، رادى، ساعدى، فرسى، سلحشور]، ظهور نسل جدید شاعران [آتشى، رویایى، آزاد، نیستانى، احمدى] ،نگارش چند رمان اصیل مبتنى بر درد و تشتت [«سفرشب» از بهمن شعله ور، «سنگ صبور» از صادق چوبک، «سووشون» از سیمین دانشور و آثار دیگرى از دیگران]، تثبیت نسبى ژانر روایت در حال نوسان بین قصه بلند و رمان [«مدیر مدرسه» از جلال آل احمد، «ملکوت» از بهرام صادقى، «واهمه هاى بى نام و نشان» از ساعدى، «شازده احتجاب» از هوشنگ گلشیرى] و خارج شدن نقد ادبى از دست محافل و مجلات آکادمیک و محافظه کار؛ و روزنامه اى، هفته نامه اى و ماهنامه اى شدن آن طورى که تکلیف انگاره هاى ادبى را دیگر نه «وحید» و «ارمغان» و «راهنماى کتاب» و از آنها بالاتر سخن بلکه «کیهان ماه»، «کتاب هفته»، «جگن»، «آرش»، «انتقاد کتاب»، «فردوسى»، «خوشه» و حتى گاهى روزنامه ها تعیین مى کنند و نقد ادبى با خاصیت معاصر گریز از مرکز آکادمى، تشتت، تزلزل، و فرو ریختن و بازسازى همه ارزش ها را اساس قرار مى دهد. خود شعر سیاسى- اجتماعى پیش از انقلاب نیز زبان بورژوایى و مودب و آداب سخندانى قراردادى و معرفت هاى پوشالى طبقه حاکم را با ارائه هیجان زبان غیرادبى،  طنز، حتى دشنام و بددهنى و ریشخند ساختارهاى در شرف نقش بر آب شدن به مبارزه مى طلبد و به دنبال ادبیاتى از نوعى دیگر است. کانون نویسندگان که براساس نیاز به آزادى بیان و اندیشه در این دوره قدعلم مى کند، فصل درخشان اعتراض رسمى دگراندیشان عصر شاه به فرهنگ حاکم رسمى را افتتاح مى کند: نخست با اعتراض حضورى تنى چند از نویسندگان به هویدا، و بعد با اعتراض به تشکیل مجامع رسمى براى مصادره ادبیات غیررسمى توسط حکومت و با تشکیل شعرخوانى هاى جدید و بزرگداشت هاى ادبى- نمونه اش «شب هاى شعر خوشه» به همت احمد شاملو، باشگاه هنرمندان شهردارى تهران و بزرگداشت نیما به همت کانون نویسندگان ایران درست در مرکز رسمیت یعنى دانشکده هنرهاى زیباى دانشگاه تهران- حتى تحرک جمعى نویسندگان در یک سال پیش از انقلاب و  آن گام بزرگ ده شب در «انستیتو  گوته» که با افتتاح حرکت انقلاب، نویسنده و کانون و ادبیات هم در ابتدا به رو و سطح حرکت نزدیک مى شوند، به قصد درافتادن با رسمیت شکل گرفته اند. شعر و قصه سیاسى، نگارش، خاطرات شکنجه و زندان، تعبیر و تفسیر ادبیات صرفاً از دیدگاه زمان آن «تحرک» و نه سراسر ادبیات و تاریخ ادبى رسم روز مى شود، ولى پدیده اى از این نوع نه عمیق مى تواند باشد و نه ماندگار. انقلاب زبان پرتحرکى را پیشنهاد مى کند، از در و دیوار و تظاهرات و میدان ها و سخنرانى ها و سفرها و نزاع ها و ده ها، بلکه صدها نشریه که بعداً در طول بیست سال گذشته مایه و جان اصلى زبان هاى چندصدایى رمان هاى فارسى را تشکیل مى د هند ما سه نوع و یا سه مرحله تاریخ در این دوره مى بینیم. حرکت دموکراتیک براى انقلاب؛ خود انقلاب، حرکت دموکراتیک پس از انقلاب تا سال ۶۰ و ...ولى این نیز سطح قضایا است. انقلاب گفتمان جدید اسلام و غرب را افتتاح مى کند. گفتمانى از این دست از زمان جنگ هاى صلیبى در تاریخ اسلام سابقه نداشته است، منتها این بار مرکز منازعه در کشورى است که غیرعربى و در خارج از آن حوزه سنتى و علاوه بر این در بستر جدید یعنى ایران. پیش از این از طریق مشروطیت و فرهنگ و ادبیات بعد از آن بیست و دو بهمن آن گفتمان با غرب به شکلى صورت گرفته است. بخشى از آن صورت اسلامى- ایرانى دارد، مثل جریان هاى مشروطه و مشروعه در نودسال پیش؛ بخشى دیگر صورت مبارزه فرهنگى- سیاسى دارد، مثل بحثى که با غربزدگى آل احمد در اوایل دهه چهل افتتاح شد و بخشى دیگر از آن صورت سیاسى- دینى دارد، پدیده اى که با پانزده خرداد افتتاح شده و هنوز مثل همان صور دیگر تا به امروز در سطح ایران، منطقه و حتى جهان مفتوح مانده است. طبیعى است که به کل این پدیده ها نمى توانیم بپردازیم، ولى یک نکته را بگوییم، و آن اینکه با انقلاب و تحرکات آن و جابه جا شدن حکومت، سقوط سلطنت ۲۵۰۰ ساله، و مبارزه با غرب که به دنبال آن پیش آمد ادبیات و هنر ایران به صورت عام صاحب یک وقوف زمانى با انواع روایات مربوط به آن وقوف شد. و همین جابه جایى اولویت هاى تاریخى در ادبیات ایران را سبب شد. این بحث احتیاج به توضیح بیشتر دارد و با یک اشاره نمى توان از کنار آن گذشت. در این تردید نداریم که حرکت عمیق بوده است، هم به صورت مادى و جسمانى و هم به صورت روان فردى و جمعى. وقتى که دگرگونى عمیقى درست در برابر چشم مردم اتفاق مى افتد، فقط محل ها و آدم ها به رخ کشیده نمى شوند: فقط واقعه، خود واقعه به رخ کشیده نمى شود. فقط دلیل، دلیل واقعه به رخ کشیده نمى شود. صورت انتزاعى این مجموع هم به رخ کشیده مى شود. آن عنصر روایى تاریخ که با زمان سروکار دارد نیز به رخ کشیده مى شود تجسم عینى پیدا مى کند و به جاى آنکه ایستایى خود را عرضه کند، پویایى خود را افتتاح مى کند. ما این را در تاریخ نمى خوانیم، بلکه تاریخ را در حال ساختن و ساخته شدن تجربه مى کنیم. چنین چیزى در دو مرحله نیز در طول صد سال گذشته اتفاق افتاده بود. مشروطیت مى گفت زمان عوض شده است. این پیام مشروطیت بود که: یک زمان گذشته وجود داشت؛ یک زمان حال وجود دارد و به همین دلیل، یک زمان آینده هم وجود خواهد داشت. آخوندزاده، طالبوف، زین العابدین مراغه اى، دهخدا، جمالزاده و هدایت محصول آن تصور دگرگونى زمان هستند. ضدانقلاب؛ یعنى مخالفت با رمان که با چکیده روح زمان و طول زمان و دگرگونى در طول زمان سروکار دارد. به همین دلیل جمالزاده به اروپا مى رود، علوى به زندان، هدایت به هند براى پلى کپى کردن بوف کور. در مرحله بعدى، حرکت باز هم افتتاح گفتمان قصه و رمان مى کند. حتى دهه چهل، یکى از درخشان ترین ادوار شعر فارسى در طول تاریخ، به دلیل تحرکاتش، به نوعى افتتاح رمان مى کند. ولى هنوز سرآمد انواع ادبى ایران، در پیش از انقلاب شعر است. و این انقلاب با زمان سروکار دارد. گذشتگى سنتى به پا مى خیزد و معاصرت پوشالى و قلابى، قطعه قطعه مى کند و در سطح جهانى تخاصم بین شرق و غرب به معناى جهان کمونیست و جهان سرمایه دارى، به تخاصم دیگرى از شرق و غرب، یعنى جهان اسلام و غرب، تبدیل مى کند. درست است که نسل ما و نسل پیش از ما، برآمده جنگ دوم، سى تیر و حرکات دهه چهل بود، ولى آن وقایع به صورت عینى، به هیچ  وجه با پدیده اى که در انقلاب بیست و دو بهمن ظهور کرد، قابل قیاس نیستند. این جابه جایى مدام زمان را به عقب و جلو مى برد و درست در ملاءعام و در برابر چشم همگان چنین کارى را مى کرد. به همین دلیل انقلاب تصور جدیدى از «کرونوتوپ» [«زمان، مکان»  این پدیده نوظهور هم راوى، و روایت مى طلبد به تعبیر میخائیل باختین] ارائه مى داد. با انقلاب ما به طور جدى وارد عرصه زمان مى شویم و شعر، به رغم تجدید شکوه آن در دهه شصت و هفتاد - طورى که هم در تولید و هم در ساختار و شکل و زبان به مراتب پیشرفته تر از شعر دهه چهل است _ به عنوان ژانر اصلى ادبى تاریخ ما به عقب رانده مى شود. جابه جایى بزرگى در اولویت ادبى ما اتفاق افتاده است. بیان آنچه در طول زمان، در انقلاب و بعد از انقلاب، سراسر جنگ، بعد از جنگ، صف ها، زندان ها، میدان  ها، خیابان ها و درون آدم  ها، درون هاى متلاشى و متشتت آدم  ها اتفاق افتاده، از عهده شعر، حتى شعر روایى خارج است و به همین دلیل، سه نسل، دوشادوش هم روایت مى نویسند، انواع مختلف روایت را مى نویسند؛ به ترتیب سن، سیمین دانشور،  على محمد افغانى، احمد محمود، اسماعیل فصیح، رضا براهنى، هوشنگ گلشیرى، محمود دولت آبادى، جواد مجابى، شهرنوش پارسى پور، غزاله علیزاده، محمد محمدعلى، بیژن بیجارى، شهریار مندنى پور، منصور کوشان، منیرو روانى پور، عباس معروفى، امیرحسن چهل تن، فرخنده آقایى، فرخنده حاجى  زاده و ده ها نویسنده دیگر، که به طور کلى رمان و قصه کوتاه را وارد مرحله عام مى کنند. ایران به رغم مخالفت حکومت با تجدد، مهمترین فرم تجدد، یعنى رمان و روایت را به عنوان صورت نوعى ادبیات معاصر ایران، به تاریخ ادبیات ایران تحویل مى دهد. بزرگترین و بارزترین ویژگى حرکات انقلابى، ایجاد بحران و ناموزونى است. از یک طرف سنت مى خواهد گذشته را به عنوان زمان حال بنویسد، از سوى دیگر کشش انقلاب ادبى چیز دیگرى را پیشنهاد مى کند: تجربه با همه شکل هاى نگارش روایى، این تجربه آن بخش از سنت را درونى خود مى کند که با زبان، زمان و رمان و روایت امروز سر سازگارى نشان دهد. به همین دلیل گاهى در آثار بسیار متجدد حتى نوعى آرکائیسم هم دیده مى شود، از نوعى که مثلاً در قصه کوتاه پست مدرن بورخس در ارتباط با قصص الانبیاها و شهادت نامه هاى مختلف دیده مى شود. مسئله این است: انتخاب ادبى با نویسنده جدید است و نه راس سنت قدیم. اما بخشى از سنت قدیم را به بخش دیگرى از سنت  قدیم هبه کرده بودند. انقلاب در ابتدا آن را معکوس مى کند، اما نویسنده هوشیار هر دو را به سوى جهان معاصر مى راند. اما همین نوع زبان سازى و زمان سازى در شعر صورت دیگرى پیدا مى کند. زبان شعر، در شعر نیما، شاملو و اخوان هنوز متکى بر انواع سنت بود. نیما از یک وزن در یک شعر استفاده مى کرد و به محض اینکه شعرى با دو وزن گفت، شعر تق و لق شد، در حالى که شعر «نیمایى» نیما به مراتب قدرتمندتر از شعر نیمایى بسیارى از شاعرانى بود که پس از او آمدند. زبان گرچه زبان ادبى نبود، ولى زبانى بود که در آن از زبان معاصر غیرشعرى کمترین استفاده مى شد. محدودیت نیما در این بود که حتى در روایت   هاى ادبى اش در قالب شعر، به زبان نثر، تقریباً بى اعتنا بود. تک وزنه بودن شعر، تک راویه بودن آن، سمبلیک بودن بیش از حد آن، اجازه نمى داد که او از لحن ها و آهنگ هاى منثور در شعرش استفاده کند. گرچه او با استفاده از جمله مختلط به نگارش نوعى نثر نزدیک مى شد _ به دلیل اینکه در شعر کهن فارسى به ندرت از جمله پیچیده و مختلط استفاده مى شد و نیما نخستین کسى است که از جمله مختلط استفاده کرده است _ ولى روحیه نیما، سفت نگه داشتن نسوج و عضلات زبان شعر، به خاطر نوع شعرى است که مى گوید. گرچه او مى خواهد زبان شعر را به «دکلاماسیون» طبیعى کلمات نزدیک کند، ولى این کار را همیشه هم با توفیق انجام نمى دهد. شاملو شعر را در تعداد زیادى از شعرهایش از وزن دور مى کند و بسیارى از کلمات تازه و منثور را وارد شعرش مى کند، ولى به دلیل تکیه بر نوعى ریتم و قافیه و سجع کهن، شعرش از لهجه عام زبان معاصر دورى مى گزیند. مشکل اخوان را همه مى دانند وسواس براى حضور دادن زبان و مکتب خراسانى، از اخوان شاعر کلاسیک متجددى مى سازد که در آن نثر و تحرکات نثر کمترین سهم را دارد و در جایى که سهم زبان عامیانه بیشتر مى شود، شعر به مراتب دلنشین تر از شعرهایى مى شود که او در لحن نیمایى با زبان کلاسیک مى سراید. در شعر دهه شصت و هفتاد، زبان، حتى زبان موزون شعر متاثر از زبان نثر است. در شعرهاى موزون، وزن ها به هم خورده اند شعر الگوى وزنى را پشت سر گذاشته از آن نوع الگوى وزنى که در نیما و اخوان و در شعرهاى موزون شاملو مى دیدیم و زبان شعر به لحن عادى زبان نزدیک شده است و اگر گاهى هیجان اصوات آن به اوج هایى دست پیدا مى کند که حتى در شعر مولوى هم به این صورت، به ندرت وجود داشته است، نفس، حنجره بیان و صوتى زبان اهمیتى پیدا کرده اند. به طور کلى تجربه با زبان، با نثر، با بى وزنى، در کنار وزن ها چنان گسترش پیدا کرده است که در واقع در آغاز دهه هفتاد با تجدیدنظر در زبان ادبى و شعرى روبه رو بوده  ایم. این تجربه بزرگترین ضربه را به تصور کلاسیک و تصور مدرن از شعر وارد کرده است. و گفتمان زبان و «زبانیت» در شعر فصل جدیدى در تاریخ ادبیات ایران گشوده است که اگر درست مطالعه شود شعریت شعر رودکى تا نیما را بررسى کرده اند. از این دیدگاه زبان فارسى ظرفیت هایى را عرضه کرده است که اگر جدى گرفته شود، شعر جهان و حتى زبان هاى مدرن را از خود متاثر خواهد کرد. این زبان مى کوشد بحران زبان شعر را حل کند، تکلیف معنى در شعر را براى همیشه تعیین کند و لذت شاعرانه را در جایى قرار دهد که در آن زبان در خدمت معنا نیست، بلکه در خدمت شعر است. درست است که همه شاعران مهم به یک نسبت به این مسئله زبانى وقوف ندارند و یا اگر وقوف هم داشته باشند، به یک نسبت به آن اهمیت نمى دهند ولى به طور کلى از نیمه دهه شصت تا به امروز زبان فارسى در آستانه بزرگترین تحولات شعرى قرار گرفته است. هر حرکتى که شروع مى شود در حرکت قبلى خود را به صورت یک موجودیت اقلیت ظهور مى دهد و بعد آن موجودیت راه مى افتد و اگر اصالت داشته باشد خود را به مفردات و اجزاى دیگر شعر تسرى مى دهد، و نهایتاً خود را شعرى نه تنها به صورت عملى بلکه به صورت نظرى مى چرباند. در این جا نیز با سه نسل شاعر همزمان شده سروکار داریم. احمد شاملو، منوچهر آتشى، یدالله رویایى، رضا براهنى، مفتون امینى، محمد حقوقى، سادات اشکورى، جواد مجابى، محمد مختارى، احمدرضا احمدى، ضیاء موحد، على باباچاهى، عمران صلاحى و بسیارى دیگر و از نسلى دیگر، هوشنگ چالنگى، فیروز میزانى، هرمز علیپور، حسن عالیزاده، محمدباقر کلاهى، اهرى و از جوان ترها، شمس آقاجانى، عباس حبیبى، روزا جمالى و بسیارى دیگر که تجربه هایشان در زبان شعر راهى است که آینده شعر فارسى را نشان مى دهد. فصلى نو باید در شعر فارسى به شعر اینها تخصیص داد. همانطور که در دهه چهل تاسف این را مى خوردیم، که دیوانى از شعرهاى «هوشنگ بادیه نشین» در اختیار نیست و زمان گذشت و دیگر چاپ مجموعه اى از او تقریباً محال شد، یا در دهه هاى شصت و هفتاد باید متاسف باشیم از اینکه شعرهاى زیباى منوچهر نیکو چاپ نشده ماند و او از میان ما رفت. قرائتى منحصر به فرد از شعر داشت و با عشق شعر مى گفت. از این فاصله دور اسامى دیگر به ذهنم نمى رسد. شعر بعد از انقلاب، به طور کلى ناپدید شدن شعر توللى و توللى وار را به راى العین دید. چهارپاره و شاعران آن به تاریخ پیوستند. شعر پیچیده شد. ولى زبان آن به زبان نثر نزدیک شد. شعرچند صدایى و چند راویه تغزلى، جانشین تغزل، «من و تو» شد و نوعى شعر نیز پدید آمد که بیشتر مبتنى بر حکمت سینه بود، که نمونه اش شعر مفتون، علیپور و علیزاده بود. شعر کشف مخفیگاه هاى زبان، زمان و جهان را هدف قرار داد و در واقع به شعر واقعى نزدیک شد. این بحث به این سادگى تمام نمى شود. فصلى بلند باید تخصیص داد به نقد ادبى و تئورى ادبى بیست سال گذشته و فصلى دیگر به تئاتر. ولى یک نکته را باید به تاکید گفت، انگیزه دیدن اشیا و آدم ها در طول زمان، نه تنها به شکل هاى روایت ادبى جهت خاصى داد، بلکه روایت را در ساحات دیگر نیز گسترش داد. فیلم ایرانى پس از انقلاب به سبب همه جاگیر شدن تصور روایت، این همه گل کرد. اغلب فیلم هاى خوب ایرانى، چیزى را روایت مى کنند. قرائت تاریخ و توجه به تاریخ نیز از آن انگیزه روایت سرچشمه مى گیرد. ••• *اصل مقاله حاضر در تاریخ ۱۰/۱۲/۷۷ نوشته شده. جملاتى که به بعضى بندها اضافه شده، فقط براى توضیح مطالب آن بوده است، وگرنه از آن تاریخ به بعد، مقوله زبانیت و شعرهاى مبتنى بر آن تقریباً بخش اصلى شعر معاصر را به خود تخصیص داده است. آنهایى که مدعى شده اند این قبیل نوشته ها به تقلید از جاهاى دیگر نوشته شده اند و یا شعرها و نوشته هایى هستند که براساس تئورى و نظریه هاى جهانى نوشته شده اند، هنوز حتى یک پاراگراف ساده تاثیرپذیرى در جاهاى دیگر و یا از تئورى هاى دیگر نشان نداده اند. برعکس خود غربى ها، در رمان و در شعر به این دلیل به سوى این نوع نوشته ها جذب شده اند و با آن چیزى که در غرب مى گذرد تفاوت کیفى و ماهوى دارند، و چیزى را بیان مى کنند که غرب در عبور خود از تحولات هنرى، کمتر به آنها پرداخته است. نویسنده حاضر در مقالات متعدد به ریشه هاى اصلى زبانیت پرداخته است، و اکنون جایى براى تکرار آنها نمى بیند. دیگران نیز در این موضوعات مقاله و کتاب نوشته اند. ر- ب بهمن ،۸۴ تورنتو  کپی رایت توسط .:مقاله نت.: بزرگترین بانک مقالات دانشجویی کلیه حقوق مادی و معنوی مربوط و متعلق به این سایت و گردآورندگان و نویسندگان مقالات است.) http://www.radiogoftegoo.ir/html/modules.php?op=modload&name=Sections&file=index&req=viewarticle&artid=46&page=1

بشنو از دل چون حکایت میکند...قلب ما دارد شکایت میکند /ف.شیدا

 

یه سوال :

 

وقتی که  ما که همزبون همدیگه ایم همدیگر رو درک

 

طور انتظار داریم شورا وممالک دیگه زبون مارو بفهمن

 

ومارو در ک کننــد!!

 

؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟؟

 

بشنو از دل چون حکایت میکند

 

قلب ما دارد شکایت میکند

 

قصه ها گفتی بجای ما ولی

 

؛زندگی ؛ جز این روایت میکند!!!

 

در خلیج فارسی با شرق وغرب

 

قلب ما ، مارا هدایت میکند

 

گر غرییقم وگر آنسوی آب

 

آن خدا بر ما قضاوت میکند

 

چون  به جان یکدگر افتاده ایم

 

؛اجنبی؛ اینگونه عادت میکند!!!

 

چون بهم افتاده  تلخی ها کنیم

 

؛اجنبی ؛ حس رضایت میکند

 

دل چه شادان بوده زآنکه ؛ هموطن؛

 

هرکجا  ازما حمایت میکند !!!

 

یا براین غربت که تنها مانده ایم

 

حال چون ما را رعایت میکند

 

بی خبر زآنکه دراین غربت سرا

 

هر کسی ما را شماتت میکند

 

یا اگر دستی بیابد بر چون من

 

قتل ما با صد شقاوت میکند!!!

 

جای ما تندی به قربانگه مرو

 

بّره ای چون من حسادت می کند!!!!

 

 

پیش ازاینکه کسی رو به چوبه دار محکوم کنید

 

 لااقل بهش بگید، گناهش چیه

 

یانه حداقل بپرسید آخرین آرزوت چیه!!!

 

آرزوی من؟!

 

خوب رها شدن ازدست زبان تلخ آدمی و رنجاندن همدیگه!!

 

ودرنهایت رها شدن از سرزمین آدمی!!

 

ممنون که پیش از بزبان آوردن آرزو اعدام شدیم

 

 به حکم بودن در غربت وهمنشینی با امپریالیسم ...و

 

ازاین حرفا....!!!!

 

 

مرا تا چوبه های دار بردی

 

گلویم را به سوز غم فشردی

 

ولی با روح من خواهی چه کردن؟؟!!

 

توکه رنجی به قلب ما سپردی!!

 

نپرسیدی چه وقتی با ؛عمو سام؛

 

نشستی شام سیری را تو خوردی!!

 

بنام هموطن حتی تو هم نیز

 

؛؛ مرا بیگانه ای نادان شمردی؛؛

 

گر این میدیدم  از بیگانه ای چند

 

ولی؛ این؛ از تو دیدن؟! بس شگفتاااا

 

ز رو رفتم !!مرا از رو توبردی!!

 

 

بااینکه این اشعار غم الوده ای طنز آمیز بود

 

اما شاعر ی که من نیستم  میگه:

 

 

ما گذشتیم وگذشت آنچه تو باما کردی!!!

 

توبمان ودگران وای بحال دگران!!!

 

 

دوستان کوچه سبز عشق وشاعری

 

این بمنزله  خدا حافظی نیست چون من یکی با هر حرفی

 

 جا نمیزنم ودر عین حال هم

 

 از احدی چیزی بدل ندارم

 

که اونور آبی ها رو به  قتل روحی محکوم  کرد

 

نپرسید کی هستی چی هستی چکاره ای

 

تا بگیم هیچکی نیستیم هیچی نیستیم

 

فقط بنده خدائیم وبس اما اینور آب

 

اما بخدا جلوتر ازما خیلیا همیشه اینور آب ززندگی میکردن

 

هههههههههههه

 

سبز وشادمان باشید.